Лев реализм – Тату лев реализм в каталоге Drawinks 91 фото, значение
Лев реализм тату. Тату реализм Тату хищники
Лев реализм тату
Обладатели тату в виде льва, это сильные и властные мужчины, с хорошими лидерскими качествами и способностями вести людей за собой. Недаром во многих цивилизациях лев — это король зверей
Заявить о своих лидерских качествах и силе духа можно посредством татуировки лев реализм. Уникальные изображения короля зверей смогут украсить плечо и часть спины, где великолепное животное покажет свою силу и стать во всей своей красе.
Лев реализм тату, как знак зодиака
Татуировку льва часто связывают со знаком зодиака. В самых различных описаниях этого знака можно найти множество расшифровок, которые несложно вплести в тату. Лев реализм тату в зодиакальном смысле для мужчин, это олицетворение рассудительности и прямолинейности, успешности и отменного добытчика, что характеризует их как отличных семьянинов.
Лев реализм тату СПб и мифология
В тату-рисунке можно воплотить любое мифологическое существо из сюжетов древнего Рима или Греции. К примеру, грифон — орел с львиным телом, химера с львиной головой и драконьим хвостищем, или мантикора, имеющая тело царя зверей, скорпионий хвост и человеческую голову. Лев реализм тату мастер, сможет воплотить любые желания клиента, использовав совместные наброски либо готовые изображения из мифов.
Лев реализм тату мастер — требующий точности труд
Для художника, мастера тату, создать изображение льва далеко непросто. Это работа, требующая отличных навыков и терпения. Создаваемый лев реализм тату в СПб, это множество деталей и непростых элементов, собираемых в один конкретный образ. Одну только гриву можно воссоздать десятками способов. Поэтому лев реализм тату цена, называется в соответствии со сложностью поставленной задачи.
Лев реализм тату — куда набить?
Эффектнее всего лев будет смотреться на области спины или плеча. В первом варианте животное можно будет изобразить целиком, а во втором — поскольку плечо имеет округлую форму, то голова или роскошный оскал животного будут выглядеть просто невероятно. Тату можно делать в, так сказать черно-белом цвете, однако возможен вариант — лев реализм тату цветная. В цвете это животное будет еще более великолепно. Остается только выбрать для себя грозного или спокойного, уверенного в себе зверя.
tattoovspb.ru
Реализм Льва Толстого М. Б. Храпченко ПОЛНЫЙ ТЕКСТ СТАТЬИ Художественное творчество Льва Николаевича Толстого — одно из самых значительных, самых блистательных завоеваний критического реализма. Насыщенные огромным содержанием, совершенные по форме, произведения Толстого знаменуют собой крупнейший этап в истории русской и мировой литературы. С поразительной проникновенностью гениальный писатель осветил различные стороны социальной действительности, создал типические обобщения исключительного значения. «Л. Толстой, — писал В. И. Ленин, — сумел поставить в своих работах столько великих вопросов, сумел подняться до такой художественной силы, что его произведения заняли одно из первых мест в мировой художественной литературе». Творчество великого художника, ставшее после Великой Октябрьской социалистической революции достоянием широких слоёв трудящихся, пользуется горячей любовью миллионов читателей в нашей стране. Огромную популярность произведения писателя завоевали во всех странах мира; они известны в самых отдалённых уголках земного шара. Титаническая мощь художественного гения Толстого, столь разносторонне проявившаяся на протяжении более чем полувековой деятельности писателя, корнями уходит в глубины русской жизни, жизни русского народа. Лев Толстой был современником и свидетелем сложных и очень острых социальных процессов: он жил в эпоху, когда «…старая патриархальная Россия после 1861 года стала быстро разрушаться под влиянием мирового капитализма»2. Пережитки крепостничества и в пореформенный период густо пронизывали общественно-экономическую и политическую жизнь России. Тяжёлыми путами они сковывали крестьянские массы, подвергшиеся в результате реформы жестокому разорению и обезземеливанию, поставленные в условия суровой экономической зависимости от помещиков, владельцев громадных латифундий. Быстрый рост капитализма, происходивший в стране, определяя переход к более высокой ступени общественного развития, нёс с собой новые формы эксплуатации народных масс. В статье «Л. Н. Толстой и современное рабочее движение» В. И. Ленин указывал на то, что в этот период «крестьяне голодали, вымирали, разорялись, как никогда прежде, и бежали в города, забрасывая землю. Усиленно строились железные дороги, фабрики и заводы, благодаря «дешевому труду» разоренных крестьян. В России развивался крупный финансовый капитал, крупная торговля и промышленность»1. Характерную черту эпохи 1861 — 1905 гг., к которой в основном относится литературная деятельность Толстого, составляет неуклонное обострение общественных противоречий, нарастание народного протеста против социального и политического гнёта. В творчестве писателя получили своё глубокое воплощение реальные процессы жизни, те крупные сдвиги, которыми отмечена социальная действительность эпохи. В произведениях Толстого необычайно ярко отразилась «…быстрая, тяжелая, острая ломка всех старых «устоев» старой России…»1 2. Глубочайший знаток жизни, Толстой не был равнодушным летописцем совершающихся исторических событий. Он выступал как горячий протестант, великий обличитель того общественного порядка, который порождал неисчислимые бедствия народа. Гениальная ленинская характеристика Толстого как выразителя идей и настроений многомиллионного крестьянства в период подготовки буржуазно-демократической, крестьянской революции в России глубоко раскрывает социальную сущность творчества писателя, те острые противоречия, которые свойственны его художественной и публицистической деятельности. «Его устами, — писал В. И. Ленин, — говорила вся та многомиллионная масса русского народа, которая уже ненавидит хозяев современной жизни, но которая еще не дошла до сознательной, последовательной, идущей до конца, непримиримой борьбы с ними»3. Силу Толстого составляют его неустанное Обличение самодержавно-полицейского государства, его непреклонное отрицание частной земельной собственности, его гневная критика капитализма, раскрытие резкого контраста между непрерывным увеличением богатства, завоеваниями цивилизации и ростом нищеты, беспощадной эксплуатации широких трудящихся масс. Слабость Толстого заключалась в неумении его найти реальные средства выхода из социального кризиса, в отрицательном его отношении к революционной борьбе пролетариата, в проповеди непротивления злу насилием. Страстное обличение строя, основанного на социальном порабощении народа, с особой мощью проявилось в творчестве Толстого после перелома в его мировоззрении в начале 80-х годов, когда писатель, окончательно порвав с привычными для дворянской среды взглядами, подверг сокрушительной критике все тогдашние государственные, общественные и экономические порядки. Наиболее полно отрицание Толстым «цивилизованного» варварства, системы социального угнетения выразилось в таких произведениях, как «Воскресение», «Плоды просвещения», «Хаджи-Мурат» и др. Это, однако, вовсе не означает, что творчество писателя 80—900-х годов стеной отделено от его гениальных творений предшествующего этапа. Между севастопольскими рассказами, «Войной и миром», «Анной Карениной» и произведениями последних десятилетий жизни Толстого существует внутренняя органическая связь, которая определяется тем, что в творчестве писателя на разных этапах, хотя и в разной степени, отразилась народная точка зрения на явления общественной жизни. М. Горький, рассказывая о постоянном и глубоком интересе В. И. Ленина к художественному творчеству Толстого, приводит замечательное высказывание Владимира Ильича об авторе «Войны и мира»: «Какая глыба, а? Какой матерый человечище! Вот это, батенька, художник… И — знаете, что еще изумительно? До этого графа подлинного мужика в литературе не было»1. Толстой — художник и мыслитель — претерпел очень сложную идейно-творческую эволюцию. Выросший в среде помещичьей знати, он испытал на себе ощутимое влияние её идеологии. Писатель не сразу порвал с идеями и воззрениями, свойственными этой общественной группе. Полный разрыв с её взглядами явился результатом сложного пути писателя. Однако самое существенное в художественной эволюции Толстого заключается в том, что уже в произведениях начального этапа творчества в качестве решающей социальной проблемы возникает проблема народа, его бедственного существования. Уже в ранних художественных творениях писателя известное отражение получают настроения патриархального крестьянства. Крупную роль в идейно-творческом развитии молодого Толстого сыграли события Севастопольской обороны 1854—1855 гг., непосредственным свидетелем и участником которых он был. Значение этих событий определяется прежде всего тем, что «Крымская война показала гнилость и бессилие крепостной России»1 2. Историческая несостоятельность крепостнического строя с особой наглядностью выявилась именно в период Крымской кампании. В ходе её Толстой ясно увидел своекорыстие и ничтожество, лицемерие и лжепатриотизм военной знати, верхов общества. Наряду с этим перед ним во всей жизненной полноте предстали картины беззаветного мужества и доблести простых солдат, картины изумительного героизма русского народа. Острое восприятие и осознание пороков, присущих верхам, глубокое осмысление событий, характеризующих духовное величие народа, обусловили существенные изменения в отношении Толстого к общественной жизни. Углубление критического освещения социальной действительности мы видим в таких произведениях Толстого, написанных накануне реформы, как «Люцерн», «Утро помещика», «Три смерти» и др. Демократический характер творчества Толстого приобретает более широкое развитие в пореформенный период, когда крестьянские массы подвергаются жестокому гнёту не только со стороны помещика и самодержавно-полицейского государства, но и со стороны капиталиста,1’когда возрастало разорение и обнищание деревни. Окончательный разрыв Толстого со взглядами привилегированных слоёв общества в начале 80-х годов стал возможным потому, что он был подготовлен всей предшествующей эволюцией писателя, в процессе которой формировались новые идеи и воззрения, имевшие своими истоками условия жизни многомиллионного крестьянства. Художник, страстно отрицавший общественную несправедливость, Толстой широко освещал большие социальные темы, включавшие в себя изображение людей различных слоёв и групп общества. Он выдвигал коренные проблемы общественного устройства. Постановка животрепещущих социальных вопросов у Толстого неразрывно связана с показом действительности в её живом, конкретном многообразии. Характерную черту реалистического метода писателя составляет органическое слияние социально-критического пафоса с многосторонним изображением жизни в её постоянном движении, развитии. С замечательной художественной рельефностью Толстой умел показать процессы, происходящие в действительности, их течение, смену одних явлений другими, взаимосвязи и столкновения. Острый интерес писателя к отражению сложных процессов действительности формировался под мощным воздействием событий эпохи, отличающейся резкими социальными сдвигами. Старый, вековой уклад жизни в это время быстро разрушался, развитие буржуазных отношений, «укладывание» нового порядка, сраставшегося с пережитками крепостничества, происходило в условиях углубления социальных противоречий. Характеризуя творческий путь Толстого, В. И. Ленин отмечал: «Острая ломка всех «старых устоев» деревенской России обострила его внимание, углубила его интерес к происходящему вокруг него, привела к перелому всего его миросозерцания»,1. Тонко улавливая социальные превращения, Толстой необычайно выпукло отражал многообразные изменения в жизни и в психологии людей. Произведения Толстого захватывают читателя удивительной полнотой жизни, «объёмностью» её изображения. Толстой показывает социальные, экономические отношения эпохи и частный, «домашний» быт людей, общественно-политические события и острые жизненные коллизии, переживаемые действующими лицами, борьбу философских, политических течений и интимно-лирический мир героев, тайны их психологии. Всё это художник воспроизводил в живых связях и взаимоотношениях между собой, раскрывая «многоликость» действительности, её течение и богатство. Толстой был художником, воплотившим огромную любовь к жизни, любовь взволнованную, горячую. Несмотря на религиозные искания, особенно сильно проявившиеся в произведениях последнего периода, Толстой выступает вдохновенным выразителем идей жизнеутверждения. В письме к П. Боборыкину (1865) Толстой писал, что цель художника заключается в том, чтобы «заставить любить жизнь в бесчисленных, никогда не истощимых всех её проявлениях»1. Этому принципу писатель сам постоянно следовал, изображая неиссякаемое многообразие действительности. Толстой был беспредельно далёк от добродушно умиротворённого эпикуреизма. Воплощение бесстрашной правды было неизменным принципом его творчества. В севастопольских рассказах Толстой писал: «Герой … которого я люблю всеми силами души, которого старался воспроизвести во всей красоте его и который всегда был, есть и будет прекрасен, — правда». Слова эти являются своего рода художественной программой писателя. В качестве важнейшей черты творчества Толстого В. И. Ленин отмечал «самый трезвый реализм», «срыванье всех и всяческих масок». Отражая действительность в её противоречиях, великий писатель беспощадно разоблачал господствующие классы общества. Жизнь привилегированных верхов Толстой характеризовал, как искусственную, ложную, включая в это понятие застой и духовную скудость, паразитическое существование и глубокую нравственную развращённость, лицемерные излияния о благе «ближних» и жестокое подавление народа. В разные периоды творчества писатель сосредоточивал своё внимание на отражении различных сторон жизни господствующих классов, постоянно выражая отрицательное к ней отношение. В «Войне и мире» Толстой писал: «В числе бесчисленных подразделений, которые можно сделать в явлениях жизни, можно подразделить их все на такие, в которых преобладает содержание, другие — в которых преобладает форма. К числу таковых, в противоположность деревенской, земской, даже московской жизни, можно отнести петербургскую, в особенности салонную. Эта жизнь неизменна». Господство пустых, мёртвых форм, отсутствие подлинного содержания составляет неотъемлемую принадлежность образа жизни привилегированных верхов, противостоящих всякому развитию, всякому движению вперёд. Механическую монотонность, однообразное постоянство, пустоту «избранной» среды Толстой замечательно рисует уже в первых главах «Войны и мира», изображая петербургский великосветский салон Анны Шерер. Господство мёртвых форм проявляется не только в быту, но и в важнейших сферах государственной и общественной жизни, во всей практике правящих кругов. Писатель глубоко раскрывает это в «Войне и мире», сопоставляя казённую рутину и косность с великим народно-патриотическим движением, определившим историческую победу России в Отечественной войне 1812 года. Цепкую власть социальной косности Толстой ярко отражает, рисуя стремление передовых людей эпохи найти себе место в жизни, подлинное дело, которое позволит им применить свои силы, принести пользу родине. Острое обличение командующих классов проходит красной нитью через большинство произведений Толстого. В «Анне Карениной» в сатирических красках изображены бюрократические верхи, стремившиеся затормозить общественное развитие, смело показана та глубочайшая ложь и лицемерие, которыми пронизана вся жизнь, частная и социально-общественная, привилегированных слоёв общества. Культ «устоев» соединяется здесь с моральным распадом, отсутствием каких-либо нравственных критериев, с подавлением всего живого, человеческого. |
www.winstein.org
Синтетический реализм и недовольство им. Фрагмент из книги Льва Мановича
Лев Манович — известный медиатеоретик, чьи работы давно составили канон данной дисциплины. В книге «Язык новых медиа», которая вышла в издательстве Ad Marginem при поддержке МСИ «Гараж», Манович пытается суммировать свои наработки, предлагая адекватный язык для понимания того, что, собственного, «нового» в «новых медиа». Важную роль для его теоретической конструкции играет кинематограф, анализ которого становится одним из основных мотивов.
Cineticle публикует фрагмент из книги Мановича, посвящённый прояснению понятия «реализм» в свете стилистических особенностей кино.
«Реализм» — понятие, которое неизбежно сопровождает развитие и распространение трехмерной компьютерной графики. Медиа, профессиональные издания и научные статьи представляют историю технологических инноваций как постепенное движение к реализму — как возможность настолько точного копирования объекта, чтобы его компьютерный вариант нельзя было отличить, скажем, от фотографии, аналоговой репрезентации. Однако качественное отличие цифрового реализма от оптического заключается в том, что симулированная реальность индексально, знаково может быть и не связана с реальным миром.
И всё же, несмотря на это отличие, возможность создания трехмерных статичных кадров не является таким уж серьезным прорывом по сравнению даже с работами Джотто — с точки зрения истории визуальности. И ренессансная живопись, и компьютерные образы используют примерно одинаковую технологию (создание глубины в изображении, или, в терминах компьютерных наук, отображение по глубине) для наращивания эффекта пространства, будь оно реальным или вымышленным. А вот развитие динамического цифрового изображения и интерактивной трехмерной графики — настоящий прорыв. С их помощью зритель может делать то, чего не позволяла живопись, — передвигаться в созданных пространствах.
Кинематограф как практика создания динамических изображений — лучший проводник при изучении природы реализма синтетического изображения. Поэтому разговор о реализме трехмерной компьютерной графики мы начнем с анализа некоторых наработок о сущности динамических образов, которые достались нам в наследство от кино.
В этом разделе мы обратимся к элементам компьютерной анимации, встраиваемым в фильмы, телепередачи, страницы сайтов или игры. Важно упомянуть, что анимация, генерируемая в реальном времени, существует в другой логике, поскольку требует не только специального ПО, но и достаточно сложного оборудования. А вот компьютерные игры — типичный пример объекта новых медиа 1990-х годов, в котором реализуются оба типа анимации. В играх есть интерактивные части, предполагающие генерирование графики в реальном времени, но встречаются и полномасштабные видео кинематографического качества. Кстати, именно последние — в форматах цифровых видео или трехмерных анимаций — создаются заранее и нередко предполагают более высокий уровень детализации, а значит, реализма. По крайней мере, по сравнению с игровой анимацией. В последней части этой главы «Иллюзия, нарратив и интерактивность» мы рассмотрим, насколько эти периодические сдвиги от одного режима к другому типичны для интерактивных новых медиа и как они влияют на степень реализма объекта.
КИНО: ТЕХНОЛОГИЯ И СТИЛЬ
Представление о кинематографическом реализме более всего связано с именем Андре Базена, благодаря которому стиль и технологии кино обратились к «тотальной репрезентации реальности» [1] . В «Мифе тотального кино» он утверждает, что идея кино существовала задолго до появления самого медиума, а развитие технологий «направлялось мифом, который подспудно определял все остальные разновидности механического воспроизведения реальности» [2] . Базен уверен, что современные кинотехнологии — это реализация античных представлений о мимесисе примерно в том же ключе, в котором современная авиация — осуществление мифа об Икаре. В другом эссе, «Эволюция киноязыка», он рассматривает историю киностиля с высоты подобных же телеологических концепций. Он обращается к идее глубины кадра, зародившейся в конце 1930-х годов и поддержанной итальянскими неореалистами в 1940-х. Согласно Базену, глубина позволяет зрителю выстраивать более близкие, почти интимные отношения с изображениями, чем это возможно в реальности (и именно над таким качеством отношений между изображением и зрителем работали неореалисты). Таким образом, в первом эссе критик интерпретирует кинотехнологии, а во втором — кино-стиль; кроме того, тексты демонстрируют разные подходы к проблематике реализма. В «Мифе тотального кино» речь идет о феноменологических качествах реальности, о желании «сразу создать совершенное подобие внешнего мира — в звуке, цвете и объеме» [3] . Во втором эссе автор подчеркивает: реалистичная репрезентация также должна стремиться к перцептивной и когнитивной динамике естественного зрения. Под такой динамикой Базен подразумевает активное познание визуальной реальности. Соответственно, формирование глубины, объема изображения становится для него шагом к настоящему реализму: именно глубина позволяет зрителю почти свободно исследовать пространство кадра [4] .
Жан-Луи Комолли предлагает противоположный идеализму Базена материалистический и нелинейный подход к интерпретации истории кинотехнологий и стиля. Он утверждает, что кино «зарождается в качестве социального механизма… из некоего предчувствия и как подтверждение собственной экономической, идеологической и социальной эффективности» [5] . Комолли предлагает рассматривать историю кино как совокупность пересечений технологических, эстетических, социальных и идеологических решений; в то же время нельзя не упомянуть, что его самого больше интересует идеологическая функция кино. Для него она становится «объективной» копией реальности, ее зеркальным отражением [6] . Вместе с другими культурными практиками репрезентации кинематограф бесконечно воспроизводит визуальность, поддерживая иллюзию, что именно она и является одной из феноменологических форм социальной реальности — и даже в большей степени, нежели «незримая» логика производства. Но для выполнения своей идеологической функции кино должно постоянно обновлять собственный реализм. Комолли описывает этот процесс с помощью двух моделей: дополнения и замены.
История реализма в кинематографе с точки зрения развития технологий — это всегда процесс дополнения. Во-первых, дополнения помогают поддерживать скептицизм зрителя, а, по мнению режиссера Комолли, именно недоверие очерчивает природу просмотра кино [7] . Появление каждой новой технологии (например, звука, панхроматической пленки, цвета) свидетельствует о неправдоподобности предыдущих, а заодно как бы намекает: актуальный образ, сейчас воспринимаемый как весьма реалистичный, рано или поздно будет вытеснен следующим, а тот — следующим и т. д. Такая сменяемость определенным образом программирует зрительский скепсис [8] . Во-вторых, поскольку кинематограф тесно связан с другими визуальными медиа, ему приходится соответствовать общему уровню реализма. В частности, к 1920 году широкое распространение фотографии, очень насыщенной тонами, привело к тому, что киноизображения стали восприниматься как слишком резкие. Чтобы соответствовать ожиданиям зрителей, индустрии кино пришлось срочно перейти на панхроматическую пленку, результаты применения которой больше соотносились с фотографическим стандартом реализма [9] . Этот пример также демонстрирует стремление Комолли к структуралистскому марксизму а-ля Альтюссер. В его описании экономически невыгодное для киноиндустрии изменение приводит к качественной трансформации социальной структуры в целом, поддерживая идеологические модели видимого/реального.
Если смотреть на историю реализма в кино применительно к установлению того или иного стиля, то мы увидим последовательность смены техник: например, использование панхроматической пленки добавляло кадрам качество, но приводило к потерям иного характера. И если ранний реализм опирался на концепцию глубины, то вскоре идеи перспективы потеряли свое значение в вопросе конструирования эффекта реальности, уступив место игре света и тени [10] . В итоге реалистичность кинематографа предстает в качестве суммы в уравнении с несколькими равнозначными переменными, сменяющими друг друга по ходу истории: например, добавляя больше теней или цветов, можно избавиться от перспективы. Следуя подобной логике, Комолли описывает первые два десятилетия существования киyематографического реализма следующим образом: ранние кинообразы обретали реалистичность благодаря изобилию динамичных фигур в кадре и определенным образом настроенной глубине резкости; затем их место заняли такие решения, как построение определенной сюжетной логики, психологичности персонажей, связного спатиально-временного нарратива [11] .
Итак, если для Базена реализм функционировал почти как идея (в гегельянском смысле), то Комолли обнаруживает его идеологическую роль (в марксистском ключе). Следом Дэвид Бордуэлл и Джанет Стайгер выявляют связь фильмического реализма с производственной структурой кино. Реализм Базена утопичен и мифологичен, он обнаруживается в пространстве между реальностью как таковой и трансцендентным зрителем. Комолли интерпретирует его как эффект, производимый встречей изображения и зрителя в исторической перспективе, как нечто, перманентно дополняемое идеологическими элементами и претерпевающее постоянные замены технологий. Бордуэлл и Стайгер же помещают реализм внутрь институционального дискурса, полагая, что он служит весьма рациональным и прагматичным орудием в производственном соревновании [12] . Подчеркивая, что кинематограф — такая же современная индустрия, как и прочие, Бордуэлл и Стайгер предполагали, что для него характерны те же технологические факторы развития: эффективность, дифференциация продукта, поддержание стандартов качества [13] . Такая прагматичность позволяет авторам обратить внимание на весьма специфические элементы кинематографии: собственно производство, структуры снабжения и даже профессиональные кинообъединения [14] . Последние оказываются особенно важны, поскольку именно производимый ими дискурс — на конференциях, деловых встречах и на страницах изданий — формирует стилистические и технологические стандарты, цели, определяет инновационные решения.
Историки и теоретики кино Бордуэлл и Стайгер соглашаются с режиссером Комолли, что развитие кинотехнологий вряд ли можно считать линейным. Тем не менее они полагают, что киноиндустрия далека от хаотичного состояния: создаваемые профессиональные высказывания формируют дискурсы, цели дальнейших изысканий и устанавливают некоторые ограничения для вводимых новшеств и экспериментов. В итоге они определяют реализм в качестве одной из целей кинематографа, считая подобное определение работающим прежде всего в пределах голливудского производства:
Зрелищность, реализм, невидимость — этими идеями руководствовались члены SMPE (Society of Motion Picture Engineers / Общество инженеров кино и телевидения), принимая решения о внедрении тех или иных технических инноваций. И вскоре эти идеи обрели целесообразность. Представители других областей могут заниматься разработкой непробиваемого стекла или легких сплавов, но киноиндустрия ставит перед собой дополнительные задачи — кроме вполне понятных, вроде повышения эффективности, экономии и формирования гибкости. Киноиндустрия стремится создавать зрелища, тщательно скрывая их искусственность, создавать то, что в свое время Голдсмит (президент SMPE в 1934 году) называл «конструированием допустимого сходства с реальностью» [15] .
Предложенное Голдсмитом определение реализма как «конструирования допустимого сходства с реальностью» явно удовлетворяет Бордуэлла и Стайгер. И в то же время такое трансисторическое обобщение кажется не слишком специфичным, скажем, для описания голливудских практик и, в общем, не подходит для конструирования истории развития технологий в кино. И хотя авторы уверены, что им удалось свести реализм до достаточно сжатого и функционального определения, им всё же не удалось избавиться от идеализма Базена. Он вновь проявляет себя, если мы начинаем сравнивать инновационные задачи кино и других индустрий. Так, если в области авиации инженеры стараются разработать более легкие сплавы, не похоже ли это на миф об Икаре? Не находим ли мы чего-то такого же мифического в непробиваемом стекле?
[1] Bazin A. The Myth of Total Cinema // What is Cinema. 1967. [Русскоязычный вариант текста см.: Базен А. Что такое кино? : сб. ст. М.: Искусство, 1972. — Примеч. ред.] [Назад]
[2] Здесь и далее цитаты приводятся по русскоязычному изданию: Базен А. Что такое кино? С. 51. [Назад]
[3] Там же. С. 47–53. [Назад]
[4] Там же. [Назад]
[5] Comolli J. L. Op. cit. P. 122. Перевод на русский язык подготовлен для настоящего издания Е. Арье и О. Мороз. С фрагментарно переведенными эссе Комолли можно познакомиться здесь: Комолли Ж.-Л. Техника и идеология: камера, перспектива, глубина кадра. Ч. 1 // Cineticle: интернет-журнал об авторском кино. [Назад]
[6] Comolli J. L. Op. cit. P. 133. [Назад]
[7] Ibid. P. 132. [Назад]
[8] Но, как можно предположить, одновременно формирует логику ожидания инноваций, которая не может не отражаться на развитии индустрии. — Примеч. Ред. [Назад]
[9] Comolli J. L. Op. cit. P. 131. [Назад]
[10] Ibid. [Назад]
[11] Ibid. P. 130. [Назад]
[12] Bordwell D., Staiger J. Op. cit. P. 474–497. [Назад]
[13] Ibid. [Назад]
[14] Ibid. [Назад]
[15] Ibid. P. 258. [Назад]
Лев Манович. Язык новых медиа. — М.: Ад Маргинем Пресс, 2018. — С. 232-238.
www.cineticle.com
Реализм Лев
Мастер класс: Череп, розы, лев
Добро пожаловать на Мастер класс: Череп, розы, лев. В этом видео вы узнаете секреты и тонкости создания цветн…
ปีที่แล้ว
Тату лев
Трансферная бумага из Китая спирт и глицерин, первый сеанс.
2 ปีที่แล้ว
thfilm.net