Древнерусская символика: Символы в орнаментах древних славян

Символы в орнаментах древних славян

В самые древние времена люди старались украсить свои изделия примитивными рисунками, складывая из них удивительные орнаменты. Пытаясь понять окружающий мир, значение природных явлений, люди изображали силы и образы природы символическими знаками, веря, что так им удастся задобрить суровые к ним стихии и привлечь добрые природные дары и явления, получить защиту от нездоровья и гибели.

Наши древние предки не владели тонкостями живописи, свои изображения они создавали с помощью знаков, имевших определенное значение. Так, например, горизонтальной прямой линией изображали землю, волнистой – воду, вертикальной наклонной – дождь, крест означал огонь или солнце. Из этих и других знаков составляли орнамент, который нес какую-то конкретную информацию.

Не понимая сути природных явлений, древние люди считали их живыми существами, имевшими чувства и осознанно совершающими действия, поэтому и изображали их в виде животных, птиц и загадочных мистических образов.

Образные знаки накапливались и совершенствовались веками. Одним из основных в орнаментах земледельцев был знак Солнца. Этот знак присутствовал в украшениях всех предметов быта и труда славян.

Орнаменты использовались в разных видах творчества народа: гончарное ремесло, резьба по дереву, ткачество и, конечно, вышивка. И везде центральное место занимал символ Солнца, изображавшийся в виде розеток, а иногда ромбов или коней.

Для земледельца главной кормилицей была земля. От ее плодородия зависела его жизнь. Плодородную землю сравнивали с матерью, женщиной, которая продолжает род. Существуют разные названия этого образа – Берегиня, Макошь, Мокоша, Рожаница, Мать-Земля и другие.

Фигура женщины изображалась очень условно. Иногда она напоминала дерево с поднятыми ветками. Даже голову обозначали символически в виде ромба – древнего солнечного символа.

Этот женский образ напоминает о скифских глиняных фигурах. Руки каменных баб так же, как и у материнского знака плодородия, подняты вверх. Каменные бабы создавались в одежде с орнаментами по подолу, на которых просматриваются знаки солнца и проросших зерен. Женская фигура с устремленными к небу руками символически объединяла землю с небом.

Старинные способы вышивки

Вышивка – это вид народного творчества, который сохранил наибольшее количество древних узоров, развил их качественно и применяет с учетом их символического значения. Вышитые орнаменты славянские народы наносят на многие предметы одежды, украшают ими свой быт.

Большое внимание уделялось древними людьми защите тела человека от внешних злых воздействий. Ткань получала защиту от плохих сил в процессе ее изготовления, поэтому через нее они не проходили, а вот края одежды, открытые для посторонних глаз, надо было защищать обереговыми символами. Вышивали орнаменты на нагрудном разрезе сорочки, воротнике, на краях рукавов или манжетах, на подоле, который был виден из-под верхней одежды.

Основной цвет традиционной вышивки – красный. Он имеет важное символическое значение. Красители использовались разные, поэтому существовало большое количество оттенков.

Древние вышивки выполнялись счетными швами, при которых аккуратно высчитывали нитки ткани для получения ровных стежков. Вышивальщица начинает работу с разметки расположения и величины орнаментов большими стежками. Существует несколько видов счетных швов, среди них наиболее популярны швы «набор», «роспись» и «счетная гладь».

Материал ниток для вышивания

Нитки из хлопка – хорошая защита от сглаза и порчи, исходящих от недобрых людей.

Шелковые нитки помогают усиливать ясность мышления, поддерживают при возникновении карьерных проблем.

Шерсть восстанавливает нарушенную энергетику, поэтому она замечательно подходит для тех людей, которые подверглись нападению энергетических вампиров, имеют физические или нервные болезни. Узоры шерстяными нитками располагают на вороте, на груди – напротив сердца и солнечного сплетения, по подолу рубашки внизу живота. В этих частях тела находятся главные чакры. Шерстяными нитками вышивают узоры с изображениями животных, деревьев и плодов. Этот материал не подходит для вышивания звезд и птиц. Теплая шерсть подходит для вышивки солнца – источника тепла и света.

Узоры из льняных ниток успокаивают. Наиболее подходящими для льна являются изображения древних символов солнца, птиц, деревьев и звезд.

При составлении орнамента вышивки для какого-то одного изделия нужно избегать сочетания узоров-оберегов разного назначения. Например, успокаивающие знаки не сочетаются со знаками активности и сильной энергии. И те, и другие знаки хороши, но вышивать их надо на разных изделиях. Материал ниток тоже нужно подбирать однообразный для всего орнамента вышивки.

Если вы вышиваете оберег, то не делайте узелков из ниток ни с лицевой, ни с обратной стороны вышивки, потому что узелки нарушают плавность течения защитной энергии.

Расположение вышивки на одежде и цветовое решение орнаментов

Есть два вида расположения вышитых орнаментов на одежде: традиционное – воротники, рукава, подолы, пояса, и нетрадиционное – те места, которые вы именно хотите защитить и направить к ним положительную энергию.

Цвет орнамента подчеркивает и усиливает влияние магических знаков на человека.

Орнаменты красного цвета разных оттенков, содержащие знаки в виде крестов и окружностей, являются оберегом в любви.

Узоры красные или черные, изображающие петуха или коня, оберегают маленького ребенка. Помогут школьнику не переутомляться от учебы орнаменты из синих и фиолетовых ниток.

Голубая вышивка или золотисто-зеленая способствует успеху в любой профессии.

Изготовление оберегов

За долгие времена в искусстве изготовления оберегов сложились некоторые традиции, которых следует придерживаться, чтобы оберег имел действенную силу.

Первое правило – самое основное. Вы не должны создавать оберег сами для себя.

Второе правило. Оберег создается для близкого человека с большим желанием, с искренней любовью. Под принуждением, в результате уступки настойчивым уговорам, хороший оберег создать невозможно.

Третье правило. Наибольшую силу имеют обереги, изготовленные вами для своих кровных родственников, особенно близких, таких как дети, сестры и братья, родители.

Родство между супругами не является кровным, но если супруги объединены родством душ, создали счастливую дружную семью, то их обереги друг для друга будут иметь большую силу.

Со дня свадьбы супружеская пара уже имеет взаимные обереги – это обручальные кольца. По старинной традиции они должны быть серебряными. По форме обручальные кольца должны быть просто гладкими, без вставок, драгоценных камней и узоров, так как от этого их магическая сила уменьшается. Нельзя надолго снимать обручальные кольца, чтобы не нарушить взаимную духовную связь. Обручальные кольца относятся к парным магическим оберегам.

Четвертое правило. Перед изготовлением оберега изучите магические свойства материалов. Материалы, из которых вы будете делать оберег, должны хорошо подходить тому человеку, для которого вы оберег изготавливаете.

Пятое правило. Занимаясь изготовлением оберега для приятного вам родственника, вы должны все время думать о нем хорошее, чувствовать его энергетику, понимать его характер и желания.

Соблюдая эти несложные правила, вы создадите для близких людей замечательные обереги, которые привлекут к ним желаемые блага и отгонят от них неприятности.

С древних веков самым распространенным оберегом славян была вышивка. Для ее создания требовались доступные для простых людей материалы – льняные, шерстяные и хлопковые нитки. Учитывая значения орнаментов и расцветок, вышивальщицы создавали сильные обереговые вышивки на одежде близких людей, рушниках и других тканевых изделиях для дома.

Вышивка-оберег на детской одежде

В селах было принято шить одежду малышам из поношенных родительских вещей. Ткани этих одежд были уже не раз выстираны, поэтому становились достаточно мягкими для кожи малыша. Но главное, что родительские вещи вобрали в себя их энергию, способную защитить ребенка от сглаза и болезней. Одежду детям шили в зависимости от пола – девочкам из маминых вещей, мальчикам из папиных. Так девочки в начале жизни получали энергию материнства, а мальчики мужскую сильную энергию.

Подрастая, дети приобретали собственную небольшую защитную силу. В три года им шили первую в жизни рубашечку из новой ткани. Двенадцатилетние девочки уже надевали девичьи сорочки, а мальчики – первые взрослые штаны.

Одежда детей до трех лет была не просто из мягкой ткани, она имела вышивку, которая сохранялась от одежды родителей. Эта вышивка влияла на детей, передавая им наследственность, связь поколений. Обереговые вышивки накапливали многолетний опыт старшего поколения и передавали его младшему. Чувствуя энергию отца-охотника, мальчик, став старше, проявлял интерес к охоте, дочь вышивальщицы интересовалась вышивкой. В любом случае дети через вышивку ощущали защитную силу своих родителей.

Когда приходил срок шить ребенку его собственную рубашку, мать создавала для него индивидуальную обереговую вышивку, для которой использовала красные нити. Вышивка для взрослых могла иметь разные цвета. Женские красные вышивки дополнялись черным цветом – цветом земли, защищающим от бесплодия. Мужские обереговые вышивки включали синий и зеленый цвета, защищающие от природных стихий и от ранений. Пока внешние опасности не касались детей, они были защищены своим родом, им было достаточно одного красного цвета – цвета родственной связи.

Девичью сорочку украшала вышивка на рукавах, вокруг горловины и по низу подола. Замужние женщины вышивали сорочки на груди, воротнике, рукавах. Подол украшался более широкой вышивкой, чем у девушек, потому что орнаменты дополнялись символами рода мужа.

К девичьим орнаментам относились: символ ее рода, земли, Богини судьбы, символ дня рождения девочки и символы женских рукоделий.

Мальчикам вышивали символы огня и солнца, животных-тотемов, символ рода и дня рождения, колокольчики, символы ремесел для мужчин.

До двенадцати лет некоторые обереги мальчиков и девочек могли быть одинаковыми, просто детскими. После двенадцати лет подростки носили уже более определенные юношеские или девичьи обереги, которых по количеству становилось меньше, ведь подростки уже не такие беззащитные, как малыши. В одежде добавлялся пояс.

В вышитых орнаментах для подростков изображались Боги, как покровители. Девичьи вышивки содержали знаки плодородия, а юношеские – знаки воинов. Малышам такие знаки не вышивали.

Вышитые обереговые орнаменты защищали детей, оберегали их от зла и несчастий, объединяли всех людей с Природой.

Еще очень древние люди создавали свои орнаменты. Они украшали ими предметы, которые их окружали и помогали жить в суровых природных условиях. Узорами люди украшали глиняную посуду и орудия своего труда. Узоры складывались из прямых и волнистых линий, точек, ромбов и так далее. Ученые до сих пор пытаются понять значение этих знаков и высказывают свои гипотезы.

По их мнению, древний человек, будучи охотником, понимал, что бивень дикого зверя – это его сила и оружие. Ромб представлял собой срез бивня или сам бивень, он означал могущество и огромную силу. Чтобы укрепить свою силу, люди изображали ромб на окружающих предметах и даже на своем теле.

Несколько набежавших друг на друга ромбов означают удачную охоту, жизнь, плодородие. Повторение узоров изображает заклинания человека к природным силам и богам с просьбой об успехе в охоте и прочих жизненных делах.

Кроме ромбов, были и другие знаки. Горизонтальными прямыми линиями обозначали землю, волнистыми линиями – воду, ровными косыми линиями изображали дождь, преграждающий движение к солнцу.

Древние люди создали много знаков, обозначающих солнце, так называемых солярных знаков. Они довольно разнообразны. Среди прочих символов, солнце изображается разными видами крестов. Некоторые из них располагаются внутри окружности, и весь знак напоминает колесо. Возможно, древние люди, наблюдая, как солнце катится по небосводу в течение дня, представляли его в виде огненного колеса. Вместо круга часто изображались загнутые концы креста, символизирующие постоянное движение солнца. Этот знак назывался ярга или коловорот. Он символизировал благополучие.

Разгадывая символы наших предков, мы начинаем понимать их отношение к окружающему миру, к природе. Древние люди создавали свои орнаменты в качестве заклинаний к силам природы, прося у них покровительства и защиты. Следующие поколения берегли и умножали символы, означающие добро, удачу, изобилие, щедрые урожаи.

Назначение оберегов соответствует названию – оберегать нас от различных бед в тяжелые времена. Какое бы негативное воздействие ни направляли на человека злые силы, оберег защитит своего хозяина силой древних символов наших предков. Защита оберега действенна при заболеваниях, как естественных, так и навлеченных порчей или сглазом. Оберег встанет преградой на пути враждебного давления на психику, душу и эмоции человека, защитит от внушений, приворотов, депрессии.

За долгие века наши предки накопили знания о магической силе предметов и символов, их способности оберегать людей от всего плохого. Обереговой силой наделяются разные вещи – ожерелья, браслеты, кулоны, предметы быта, украшения над входом в дом, на воротах, на окнах, вышитые магические узоры на одежде, изображающие символы покровителей человека и природных богов.

Сейчас большинство навыков защиты, которыми постоянно пользовались древние славяне, уже забыто. Мы стали более открыты и беззащитны перед теневым миром, его злыми силами. Они беспрепятственно попадают в наше тело, сознание, в нашу жизнь, разрушая и подавляя нас. Нас мучают непонятные недомогания, а мы не понимаем, что это за болезни и откуда они взялись.

Оберег воздействует на определенные цвета ауры, восстанавливая поврежденные места и не допуская к ним влияние разрушительных сил. Надев одежду с вышивкой необходимого цвета и орнамента, вы защищаете себя от губительного влияния, навязывания вам чужих мыслей и усиливаете целостность и гармоничность своей ауры, что является необходимым условием здоровья.

Возникают вопросы: какими бывают обереги, как выглядят, из чего сделаны? Самыми сильными являются обереги, накопившие свою благотворную силу в течение многих поколений семьи, передаваемые по наследству. По женской линии передается большинство семейных оберегов – украшения, декоративные предметы быта, одежда. По мужской линии передаются предметы мужского обихода, изготовленные специально для мужчины вашего рода. Далеко не в каждой семье есть такие обереги, поэтому нужно самим изготовить оберег для своих родных, который потом будет передаваться следующим поколениям. Изготовить ювелирное изделие под силу только профессионалу, а для нас самым доступным является изготовление оберега из вышитого орнамента. Это очень эффективный оберег. Особенно обережная вышивка хороша для малышей, ведь на них не наденешь украшения в виде кулонов и колец. Такая вышивка должна состоять из изображений добрых магических древнеславянских существ: собаки, коня, петуха, сказочных птиц. Различные природные силы тоже имеют свои обозначения, сложившиеся с древних славянских времен.

Древнеславянские обереговые знаки

• 
  Волнистые линии – знаки Воды. Реки и подземные течения изображались горизонтальными волнами, дождь – вертикальными.
• 
  Громовник (круг или шестигранник с шестиконечным крестом внутри) – знак Грома и бога Перуна, которого называли громовержцем. Этот знак был оберегом воинским, а также защищал от грозы.
• 
  Ромб или квадрат, разделенный на четыре равные части означал вспаханное поле, с точками внутри квадратов – поле засеянное. Это был знак земли, знак плодородия.
• 
  Колокрес (крест всередине круга) – знак Солнца. Преграждает путь злу, знак защиты и закрытости.
• 
  Крада (решетка) – знак Огня. Этот знак символизирует огонь погребальный или жертвенный.
• 
  Крес – знак Огня. Изображался в виде прямого или косого равностороннего креста.
• 
  Месяц – знак Месяца, Луны.
• 
  Гребень петуха, имеющий семь выступов – знак Огня.
• 
  Рог изобилия – знак изобилия и богатства.
• 
  Ярга, коловорот – знак Солнца. По направлению вращения определяют знак Солнца Яви – светлого Солнца и знак Солнца Нави – темного Солнца. Солнце Яви является созидательной, благотворной силой, Солнце Нави, наоборот, разрушает и уничтожает.
• 
  Дерево с поднятыми или опущенными ветвями – знак долгой жизни, взаимосвязи всех явлений жизни в природе.
• 
  Спираль – знак мудрости. Здесь важна цветовая гамма: если спираль в синем или фиолетовом цвете, то это знак сокровенных знаний, если спираль красная, белая или черная, то этот знак может отогнать самые сильные теневые сущности.
• 
  Треугольник – знак Человека. Обычно в верхней его части находятся небольшие окружности или точки. Означает доброжелательное общение между людьми.

Знаки богов

Фигура женщины с поднятыми к небу руками – богиня Макошь, с опущенными вниз руками – богиня Лада. Обычно рядом с ними изображали оленей. Им соответствуют небесные созвездия Медведиц – Большой и Малой, которые когда-то называли Лосиными созвездиями.

Знаки животных и птиц

• 
  Бык – Велес.
• 
  Волк – Ярило.
• 
  Ворон – Велес, мудрость и смерть.
• 
  Змей – Велес, Земля, мудрость. Имеет отношение к Нижнему Миру.
• 
  Конь – Солнце, Солнечные боги.
• 
  Лебедь – Мара, зима, смерть.
• 
  Медведь – Велес.
• 
  Лосиха или Олениха – Богини Плодородия (Рожаницы).
• 
  Орел – Гром, бог Перун.
• 
  Петух – Огонь, Агунь
• 
  Сокол – Огонь, Агунь
• 
  Кукушка – жизнь, Жива.
• 
  Козел – плодовитость, плодородие.
• 
  Свинья – достаток, плодородие.

Значение цвета орнамента

Цвет оберегового орнамента защищает какую-то определенную чакру человека.

• 
  Красный – защита самой нижней чакры, отвечающей за опорно-двигательную систему, прямую кишку и мочеполовую систему.
• 
  Оранжевый защищает вторую чакру – почки и половую энергию.
• 
  Желтый защитит третью чакру – солнечное сплетение, центр жизненной энергии.
• 
  Зеленый защищает четвертую чакру – сердечную. К этой чакре относятся также легкие, позвоночник, руки. От нее зависят эмоции человека.
• 
  Голубой оберегает пятую чакру, которая отвечает за органы дыхания, слуха, кожу и творческие способности человека.
• 
  Синий – защита шестой чакры, находящейся в области «третьего глаза» и отвечающей за интеллект человека.
• 
  Фиолетовый защищает седьмую чакру – область темечка, связывающей человека с Богом.
• 
  Кроме того, цвет может означать стихии природы, влияющие на нашу жизнь.
• 
  Белый означает свет, чистоту и священность. Иногда это цвет траура и Смерти.
• 
  Красный символизирует Огонь, Солнце (небесный Огонь), кровь.
• 
  Зеленый – символ Жизни и Растений.
• 
  Черный символизирует Землю.
• 
  Золотой – символ Солнца.
• 
  Синий означает Воду и Небо.

Подобрав орнамент, цвет и состав ниток, можно приступать к вышиванию оберега для родного человека, чтобы защитить его от той беды, которая могла бы с ним случиться. Выполненный по правилам, действенный оберег будет храниться в вашей семье долгие годы.

Если вы решили купить вышиванку, напоминаем, в ассортименте нашего магазина большой выбор, у нас вы можете купить мужскую вышиванку, женскую вышиванку или детскую вышиванку.

Символика многоглавия в древнерусском зодчестве и форм покрытия в деревянной культровой архитектуре | Рябининские чтения – 1995| Электронная библиотека

Метки текста:

Восточно-христианская традиция Деревянное зодчество Православие Символика

С принятием христианства в 988 году началось строительство многоглавых храмов в дереве и камне. Строительство многоглавых храмов в этом и последующие периоды объясняют влиянием символики христианства, композиционной и художественной целесообразностью. Но широко распространенное многоглавие, свойственное древнерусскому зодчеству, заставляет искать и другие истоки происхождения в связи с прообразами языческой религии, формообразованием луковичной главы и ее символики, в дополнение предположений, высказанных рядом исследователей
[1]
.

Исследование ставит задачу – дать многостороннюю оценку происхождения многоглавия в русской архитектуре, символике главы и форм кровельных покрытий – шатра, бочки, куба. В связи с этим более полно раскрывается идейно–образное звучание ряда памятников архитектуры. Необходимо обратиться к периоду язычества древних славян – периоду поклонения природе со всеми многообразиями ее проявления и, как следствие этого, к круговым святилищам (двухкольцевым и девятичастным) гадательным чарам (сосудам с их семантикой) для отдельных биохронологических циклов, к священным рощам и к фибулам (амулетам–оберегам), которые отражали языческие мифы – образы славянских божеств. Исследования академика Б.А. Рыбакова, в частности «Язычество Древней Руси»
[2]
с использованием многочисленных работ известных археологов
[3]
и анализ архитектурных композиций, дает основание для более глубокого понимания истоков русского многоглавия и форм покрытий в культовой архитектуре.

Конструктивное и художественное назначение форм архитектуры рассматривается в связи с формами в природе, их символами и физико–оптическими явлениями. Подвергается сомнению возможность заимствования форм покрытий в виде бочек и кубов на деревянных храмах от трансформации закомарных покрытий и преломляющихся скатов деревянных кровель, а форм главы – от куполообразных покрытий световых барабанов каменных церквей
[4]
, ввиду особой функциональной, конструктивной и художественной целесообразности указанных форм на каменных храмах, символически четкой формой небосвода, как для внешнего облика, так и для внутреннего пространства. Незначительная вогнутость и заостренность в верхней части купола дает символ шлема, т. е. формы, имеющей утилитарное назначение и вызывающей определенные ассоциации. Свисаемая пучина куполов (у небосвода нет пучины) уже может ассоциироваться с другим символом – кругом–солнцем, а форма шейки – с лучом солнца. Вытянутая форма, приближающаяся к яйцевидной, напоминает язычок пламени и символизирует огонь.

Для воплощения символа поклонения природе, всему растущему на ней существовал на гадательных сосудах и фибулах треугольник – пирамидка. Если пирамидальная форма могла быть широко обобщенным символом роста в природе, ассоциирующемся с четко выраженной пирамидальностью ели, то форма бочки и куба могла быть символом более тонко подмеченной пластичной формы роста в природе (уширение, удлинение, сужение) и ассоциироваться с их округло–овальной формой кроны березы (разнообразие для березы: яйцевидная и обратнояйцевидная), клена, дуба, столь почитаемых со времени Киевской Руси. Здесь нет формы язычка пламени вследствие небольшой высоты, нет формы небосвода и шлема ввиду наличия пучины (свисания).

Время раскола в русской православной церкви (начало в 1653 году) и особые рекомендации на строительство «с завершением пятиглавием, а не шатром», наставление делать главы «круглыми и невысокими и неострыми»
[5]
(чтобы они не воспринимались символом язычка пламени), повсеместное исчезновение церквей с покрытием «фонарем»
[6]
и возникновение старообрядческих монастырей (особенно в Заонежье Данилов монастырь) с их символическими шатрами и бочками над двухскатными кровлями дает возможность отделить символические формы от тех же форм, имеющих функциональное назначение и воспринимаемых нами как художественно выразительные (покрытие восьмерика шатром, других срубов – кубом, бочкой и т.д.), органично вошедшие в композиционный строй православной русской архитектуры.[текст с сайта музея-заповедника «Кижи»: http://kizhi.karelia.ru]

Обратим внимание, что трансформированная форма бочки от других конструктивных форм вряд ли могла стать символическим элементом над двухскатными кровлями. Возникновение шатра только как варианта высокой кровли тоже не стало бы символическим элементом. Частое упоминание в летописях о церквах в Заонежье XVII в.: «церковь клетски, верх шатровый» и рисунки XVII века с клетскими церквами, завершающимися шатром, подтверждают широкое распространение такого варианта завершений сохраненного, после раскола в русской православной церкви, только в старообрядческих монастырях. Старинный рисунок Данилова монастыря в Заонежье иллюстрирует колокольню с шатровым покрытием, завершающимся главой без шейки (дошедший до нас пример: в селе Кулига–Дракованово Архангельской области. XVII в.) и подобные на этих колокольнях завершения над придорожными крестами. Не отголоски ли это девятичастных святилищ с наземным символом разжигаемого огня в форме главы без шейки, т.е. с исключением луча солнца – шейки в синтезе с луковичным объемом–солнцем.

В период ослабления противодействия старообрядчеству в конце XVII века участие края в преобразованиях, многовековое сохранение богатого культурного наследия в Заонежье в виде былин, сказаний, которые назывались «старинами», восходящее к Киевской Руси и Великому Новгороду, и обращение к прообразам – архетипам крупномасштабных святилищ древней Руси могли стать основой воплощения образной идеи многоглавия в архитектуре двух 25-главых храмов: в 1708 г. в Вытегре ив 1714 г. в Кижах. Высокий уровень декоративно–прикладного искусства в Заонежье, в частности вышивки, донес до нас уникальный рисунок символики двухкольцевых святилищ. Черный и розовый круги (в другом варианте черный и бледно–розовый) символизируют два годовых цикла с 12-тью выступами – месяцами по наружному кольцу, соединенными линиями, проходящими через оба кольца до спиралевидной формы в центре. Круги с 8-ю и 9-ю делениями могут символизировать 9-частные святилища, связанные с 9-месячным циклом.

Символика количественно существовавших 25 глав на Преображенской церкви в Кижах и Покровской церкви в Вытегре можно рассматривать как переосмысление в других формах двухкольцевых славянских святилищ. Можно предположить, что внутренний круг символизирует проводы прошедшего года как биокосмического цикла, а наружный – встречу наступающего, с обрядами молений о благополучии. 24 главы вокруг главного божества, суть символа из 24 месяцев, т. е. двух лет по 12 месяцев каждый по солнечному календарю, подобно помесячному делению года на гадательных чашах. Позднее 25-главие Преображенской церкви в Кижах и Покровской церкви в Вытегре было уменьшено соответственно до 22 и 20 глав.

Сложившееся 33-главие Кижского ансамбля рассматривается как процесс изменения существовавшей символики 25-главия Преображенской церкви, затем 25-главой символики ансамбля.

Исследования Б.Гущина и Е.Еленевского «Загадки Кижских куполов»
[7]
на основе сведений путешественника Я.Я.Мордвинова, в 1752 году отметившего в записках наличие 25 глав на Преображенской церкви и возможность их расположения на трех рундуках входа, а также данных академика Н.Я.Озерецковского спустя 33 года (в 1785 г.) с указанием 23 глав (две главы над рундуками нижних площадок могли быть убраны), дают основание считать эти сведения верными. Но ликвидация двух глав на Преображенской церкви создавала символику 25-главия двух церквей: 23+2 (Покровская церковь?) = 25. Ликвидация трех глав на Преображенской церкви создавала символику 25-главия ансамбля: 22+2+1 (колокольня) = 25. На основании каких данных сделано предположение о существовавшей Покровской шатровой церкви? Дело в том, что в существующей Покровской церкви есть убедительные конструктивные данные, позволяющие реконструировать шатровое завершение
[8]
, и отсутствуют какие-либо данные для ее клетского облика, несмотря на архивные записи 1694 г. о строительстве клетской церкви
[9]
. Постройка в 1764 г. (в 1752 г., и возможно ранее, на основе описания Я.Я.Мордвинова) Покровской 10-главой церкви (перестройка двухглавой шатровой церкви? – 1694 г.), по всей вероятности, связана не только со стремлением изменить символику 25-главия Преображенской церкви, затем символику 25-главия ансамбля, но и придать другую впечатляющую символику многоглавию ансамбля. Существующее многоглавие Кижского ансамбля, возможно, символизирует 33 года земной жизни Христа. Но это требовало поиска достойного варианта многоглавия Покровской церкви для выразительного единства и гармонии ансамбля, способного художественными качествами превзойти прежнюю композицию и придать забвению ее существовавшую символику. При этом каждая постройка ансамбля приобрела композиционную и художественную законченность. Но одновременно следует иметь в виду, что позднее 22-главие Преображенской церкви в синтезе двух нижних ярусов глав (первый – 4, второй – 4) с главой над алтарем дает символику девятиглавия и при парном объединении двух верхних ярусов главок (третий – 8, четвертый – 4) с завершающей главой дает символику тринадцатиглавия. Символику 10-главия Покровской церкви тоже можно рассматривать как синтез символа одной главы (Христа) и девяти чинов святых угодников. Девятиглавие (без главы над алтарем) символизирует уже посвящение девяти чинам святых угодников или одному из глубинных прообразов.[текст с сайта музея-заповедника «Кижи»: http://kizhi.karelia.ru]

Имеются сведения об изменении 25-главия Покровской церкви (1708) в г. Вытегре на 20-главие: «При первоначальной постройке было 25 глав, но при перестройке уничтожено на верхнем осьмиугольнике 4 и над папертью 1 глава»
[10]
.

И здесь можно иметь в виду, что позднее 20-главие в синтезе нижнего яруса четырех глав с тремя главами над алтарями дает семиглавие и при парном объединении второго (4 главы) и третьего (8 глав) ярусов глав с завершающей главой дает символику тринадцатиглавия. Примером значительно раннего существования 25-главой (считая 4 главы церкви «под колоколы»)
[11]
, затем 13
[12]
и 9-главой символики (современный вид) является Покровский собор на Красной площади в Москве (1555–1561 гг.), исключая церковь Василия Блаженного, пристроенную в 1588 г. и перестроенную церковь «под колоколы» в шатровую одноглавую колокольню (XVIII в., до 1770 г.).

Необходимо отметить, что обстройка отдельных столпов собора в 80-х годах XVII века закрытой каменной галереей с приданием нижнему ярусу собора характер единого цельного массива и замена четырех шатров с главами «церкви под колоколы» на шатровую одноглавую колокольню не только изменили изначальное количественное многоглавие ранее существовавшей многосоставной композиции, но выделили колокольню в отдельный объем. При этом изменение символики многоглавия собора не могло существенно повлиять на широкомасштабное смысловое, идейно–образное и художественное звучание его архитектуры.

Кроме того, анализ форм покрытий куполов собора, цветовой раскраски и орнамента раскрывает их соответствие в воплощении общего идейно–образного замысла архитектурной композиции, свойственной времени создания.

Это может помочь установить, что существующие формы куполов, их раскраска и т. д., несмотря на неоднократные замены
[13]
, в конечном итоге приобрели свой первоначальный облик.[текст с сайта музея-заповедника «Кижи»: http://kizhi.karelia.ru]

Обращает внимание существовавшая 15-главая церковь в селе Дьяково – 1547 г. (близ Коломенского) с шатровым завершением центрального столпа
[14]
. В конце XVII века она была переделана до пятикупольного завершения.

Исследование предлагает переосмыслить сложившуюся стереотипность подхода в отношении объяснения происхождения ряда архитектурных форм и символики количественного многоглавия в древнерусском зодчестве в связи с формами в природе, ее явлениями и теми противоречиями со старообрядчеством, которые возникли после раскола в русской православной церкви (начало в 1653 г. ).

• [1] Брунов Н.П. К вопросу о некоторых связях русской архитектуры с зодчеством южных славян. М., АН., №2, 1952. С.26; Мокеев Г.Я. Многоглавые храмы Древней Руси. В сб. Архитектурное наследство. М, 1978. №26. С.44. К числу одного из возможных источников многоглавия русских церквей Г.Я.Мокеев относит существовавший большой пантеон языческих богов и многоголовие некоторых из них. На другой источник, близкий к первому, архитектурную традицию, указывал Н.П.Брунов, отмечая возможность существования языческих капищ – сооружений в виде групп из нескольких срубов… которые были увенчаны множеством глав. Но они известны лишь у западных славян. Третьим и важнейшим источником считают христианскую храмовую символику: «Верх церковный есть глава господня, главу бо держит Христос, шею – апостолы, пазухи – Евангелисты» – толкуется в кормчей книге форм завершения одноглавого храма. Исследователи прошлого отмечали, что «13 глав церкви символизировали Спасителя и 12 апостолов, разнесших его учение по свету. Девятиглавие – символ девяти сил небесных или девяти чинов святых угодников. Семиглавие – семи даров святого духа. Пятиглавие – Христа и четырех евангелистов». Но такие числа, как 12 (12 месяцев года), 9 (9 месяцев созревание плода), 7 (планет) и другие числа, связанные с биокосмическими ритмами и космосом, появились у народов в глубокой древности и лишь позднее стали использоваться в христианской символике. А как объяснить 18, 20, 22, 25-главие с позиций христианской символики?
• [2] Рыбаков Б.А. Язычество Древней Руси. М., Наука, 1988.
• [3] Седов В.В. Древнерусское языческое святилище в Перыни. КСИИМК. М., 1953. Вып.50. С.92–103; Седов В.В. Языческие святилища смоленских кривичей. КСИА. М., 1962. Вып.87. С.57–64. Карта. С.58; Василенко В.М. Русское прикладное искусство. Истоки и становление. М., 1977. Рис. на с. 62, 68, 79, 84, 94, 95; Тимощук Б.А., Русанова И.Л. Славянские святилища на среднем Днестре и в бассейне Прута. Сов. археология. 1983. №4. Рис.10; Красовский М. Курс истории русской архитектуры ПГ. , 1916 г. Ч.1. С.201. Рис.224.
• [4] Новицкий А. Луковичная форма русских церковных глав, «ея происхождение и развитие»… СПб., 1886. С.3–4. (Объяснения академика В.В.Суслова о происхождении русских луковичных глав).
• [5] Выписка из благословенной грамоты Никона Патриарха Московского и всея Руси на построение нового храма в Залывском погосте Куростровской вол. Двинского уезда. 5 марта 1953 г. «На церкви велети учинить пять глав круглых и невысоких и неострых…». ГААО. Ф.1025, оп.1, д.1147, л.12 (Сведения любезно предоставлены архангельским искусствоведом Закржевской…).
• [6] Шенникое А.А. О языческих храмах восточных славян. В сб. «Язычество восточных славян». Л., 1990. С.57.
• [7] Журнал «Север». 1982. №4. С.92–94.
• [8] Лисенко Л.М. О реконструкции Покровской церкви в Кижах. Архитектурное наследство. М., 1972. №20. С.94–99.
• [9] Вспомогательные исторические дисциплины. IX отдельный оттиск. Л., Наука, 1978. Гущина В.А., Гущин Б.А. Новое об истории памятников Кижского архитектурного ансамбля. С.348–349. (ЦГДА, ф. 137, оп.1. Олонец. №16, л.4-а).
• [10] Список ЦГИА (Л.). Л. 99, 92, ф.789, он.7-1871, д.8.
• [11] Архитектура СССР. 1977. №2. С.43.
• [12] Там же. С.42.
• [13] Кудрявцев М.Л. Проблема цвета при реставрации памятников архитектуры. В кн.: «Методика и практика сохранения памятников архитектуры». М., 1974. С.78.
• [14] Мокеев Г.Я. Многоглавые храмы Древней Руси. В сб.: «Архитектурное наследство». М., 1978. №26. С.45. Реконструкция. М.П.Кудрявцев.

Текст может отличаться от опубликованного в печатном издании,
что обусловлено особенностями подготовки текстов для интернет-сайта.

Что такое русский символизм?

Русский символизм, разнообразное литературное и интеллектуальное движение на рубеже 20-го века, сыграл ключевую роль в принятии Россией модернистской культуры. Частично вдохновленный одноименными французским и бельгийским движениями, русский символизм был также ответом на академический морализм и жесткий утилитаризм, которые доминировали в русском художественном дискурсе того времени.

Сторонники символизма подчеркивали важность красоты и искусства ради них самих, ценность свободного индивидуализированного самовыражения, поэта как демиургическую фигуру, приближение новой сублимированной эпохи в русской истории.

Русский литературный символизм в контексте

Русский символизм созрел в то время, когда русское общество (как и большая часть Европы) переживало социально-экономическую и культурную трансформацию.

Феодализм был упразднен, и, как следствие, появление новой общественной сферы привело к новой экономике и массовой урбанизации. В России набирал силу марксизм, привлекая все больше внимания к правам и свободам трудящихся, а тема индивидуализма и нравственной ценности, присущей каждому гражданину, стала объединяющим фактором среди образованных людей.

Впервые ежедневные глобальные газеты познакомили граждан с огромным разнообразием мировой культуры, а значительные достижения в науке и философии изменили человеческий опыт, вдохновляя художников на новые формы самовыражения.

Рынок на Сукаревской площади в Москве, 1890 год. В это время в Москве начинался бурный рост.

Священник освящает закладку новой больницы Петра I в Санкт-Петербурге, 1906 год. В это время начинают распространяться социальные службы и медицина. Религия по-прежнему была могущественной силой.

От акцента Анри Бергсона на свободе воли и внутренней жизни человека до трактовки Зигмундом Фрейдом скрытых процессов разума контекст, в котором символизм осуществился, был контекстом, в котором новаторские инновации нарушали установленные нормы, и процветали сверхчувственные объяснения реальности. .

Тем временем социальный дарвинизм, утверждавший, что одни общества лучше приспособлены к выживанию, чем другие, стал полезной моделью для поэтов и социальных философов, борющихся с конкурентным, быстро меняющимся миром.

Большая часть русской культуры того времени была пронизана мыслью о том, что старый национальный нарратив подходит к концу и что новое общество неизбежно. Поскольку позднеимперская Россия была обременена массовыми репрессиями, экономическим коллапсом и дорогостоящей русско-японской войной (1904–1905 гг. ), мифология общественного упадка и возрождения, возможно, ощущалась в российских городах более ощутимо, чем где-либо еще в Европе.

Как и настоящие карточные модернисты, многие символисты считали, что искусство играет значительную роль в построении будущей судьбы России.

Ранний литературный символизм в России

В 1892 году публике было представлено первое убедительное определение русского символизма. В своей лекции «О причинах упадка современной русской литературы и ее новых течениях» Дмитрий Мережковский определил центральные темы символизма как «мистическое содержание, использование символов и расширение художественного восприятия». Одной из главных целей Мережковского было примирить романное наследие Толстого и Достоевского с зарождающимися тенденциями европейского модернизма. Мережковский во многом реагировал на тусклый культурный климат в России после смерти Достоевского в 1881 году, когда научный позитивизм и моральные вопросы о цели искусства наводнили интеллектуальный дискурс, оттолкнув новое поколение художников.

Через два года после лекции Мережковского первый из трехтомников Валерия Брюсова « Русский символизм » представил читателям образец нового стиля. Издание состояло исключительно из сочинений Брюсова и его друга под разными псевдонимами, что придало растущему движению более прочную основу, чем оно имело в то время. Это должно было стать обычной тактикой Брюсова, который вскоре стал де-факто главарем движения.

Неудивительно, что русский символизм быстро пополнил свои ряды.

В 1895 году Федор Сологуб, впоследствии известный своим magnum opus Мелкий демон , опубликовал первый «декадентский» роман на русском языке Дурные сны . Хотя Сологуб стал известен своими изображениями психологического кризиса, жестокости и недомогания, его стиль больше походил на традиционную русскую прозу XIX века, чем у его собратьев-символистов. Как и Брюсов, Сологуб стал одним из первых организаторов группы, устраивая регулярные воскресные встречи в своей квартире на Васильевском острове.

Дмитрий Мережковский, писатель и критик, и Зинаида Гиппиус, писатель и редактор. ок. 1900 г.

Константин Эрнберг, Федор Сологуб, Александр Блок и Георгий Чулков, 1908 год.

К 1900 году к делу присоединился Константин Бальмонт, странствующий по свету денди с чувством ритмической гармонии, который за одну ночь стал сенсацией среди культуристов. Бальмонт был первой суперзвездой символизма, светлым поэтом-самоучкой и гибким ранним оратором с поразительно разнообразным интеллектом. Его до сих пор почитают за переводы европейских текстов на русский язык (он работал не менее чем на 16 языках!). Хотя Бальмонт не был невосприимчив к мрачному стилю своих сверстников, его поэзия также часто вызывала светлый оптимизм, как и в случае с его бешено популярными Будем как Солнце , опубликовано в 1903 году.

Зинаида Гиппиус, жена Мережковского, также была важным голосом раннего движения. В ее своеобразных и глубоко интимных стихах использованы такие декадентские мотивы, как одиночество, сверхъестественное зло и преображение через смерть. На протяжении большей части своей ранней карьеры Гиппиус культивировала дурную славу декадентки и сексуальной бунтарки, как бы она ни пыталась дистанцироваться от этого призвания в последующие годы.

В то время как Гиппиус, бесспорно, является более последовательным поэтом, чем ее муж, Мережковский был бесстрашным историком литературы и культуры со склонностью к истории Древнего мира и эпохи Возрождения. Вместе с Гиппиус Мережковский помог установить счет для первых дней символизма, основав Религиозно-философское общество, недолговечное сотрудничество между санкт-петербургскими интеллектуалами и Священным Синодом России, и управляя такими публикациями, как 9.0031 Новый Путь (Новый Путь) и Вопросы Жизни (Вопросы Жизни).

Хотя Иннокентий Анненский не начал публиковаться до тех пор, пока символизм не был в самом разгаре, его часто связывают с этим ранним кадром из-за его загадочного, витиеватого языка и импрессионистского стиля письма. Однако Анненский никогда не принимал активного участия в движении из-за своей должности учителя классики в Царском Селе и преждевременной смерти в 1909 году. Примечательно, что поэзия Анненского сочетает чистую эрудицию Брюсова и Мережковского с лирическим резонансом Гиппиус и Бальмонта.

«Новая фаза» символизма

В первом десятилетии ХХ века возникла «новая фаза» символизма. Первая эпоха символизма (примерно 1894–1902 гг.) находилась под сильным влиянием европейского декаданса, импрессионизма и поэзии Афанасия Фета и Федора Тютчева. Однако около 1905 года писатели-символисты стали более заметно тяготеть к русскому мистицизму и немецкому идеализму.

Хотя Владимир Соловьев, пожалуй, самый крупный русский философ конца XIXXX века явно оказал влияние на таких писателей, как Мережковский и Гиппиус, его милленаристское мировоззрение стало более неотъемлемой частью символизма второй фазы.

Соловьев, чья философия представляла собой эксцентричную смесь еврейской каббалы, христианского гностицизма, эллинистической философии и других мистических течений, предсказал, что Апокалипсис скоро придет на Землю. После так называемого «Конца истории» начнется новая эра под руководством Софии, православного олицетворения Божественной Премудрости, которую Соловьев иначе именует Вечной Женственностью.

На фоне тектонических сдвигов, широко ощущавшихся тогда в русской культуре, а также всепроникающей тревоги по поводу социального вырождения и продолжающейся революционной активности соловьевское видение грядущего преображения земли стало привлекательной моделью для некоторых символистов и их аудитории.

Портрет Владимира Соловьева работы художника Николая Яроченко, 1892 год.

Русский писатель-символист Андрей Белый

Русский писатель-символист Вячеслав Иванов. Эскиз Константина Сомова, 19 лет06.

Кроме того, с появлением нового состава писателей символизм начал развиваться из в основном литературного движения в более четко сформулированный канон литературной и философской теории. Из новичков, несомненно, наиболее известны Андрей Белый, Александр Блок и Вячеслав Иванов.

Вячеслав Иванов был одним из самых активных теоретиков того периода, помимо публикации стихов, драмы и переводов с древнегреческого. Работы Иванова часто исследовали драматическую теорию и древний ритуал, а также немецкую философию и русскую эсхатологию.

Одним из частых теоретических проектов Иванова было примирение дионисийского культа философии Фридриха Ницше с наследием христианского мистицизма. С 1905 по 1912 год Иванов и его жена Лидия Зиновьева-Аннибал (сама второстепенная поэтесса-символистка) устраивали знаменитые «средовые» дискуссии в своей петербургской квартире, в просторечии известной как Башня.

Андрей Белый наиболее известен своим романом 1913 года « Петербург », который многие, в том числе Владимир Набоков, считают лучшим русским романом ХХ века. Однако до того, как он стал известен своим magnum opus, Белый был одним из самых видных представителей символизма, наряду с Брюсовым и Ивановым.

Помимо публикации нескольких изданий экспериментальной прозы и поэзии в 1900-х годах, Белый сыграл важную роль в формулировании теоретической основы символизма. Статья Белого 1909 года «Магия слова», , в которой исследуются демиургические аспекты поэзии, сохранилась не только как основное произведение символистской теории, но и как прототип ранней футуристической поэтики. На мировоззрение Белого большое влияние оказала соловьевская концепция Вечной Женственности, как и на Блока, друга детства Белого и родственника Соловьева.

Как и многие символисты, Александр Блок изначально вдохновлялся лирикой Фета и Бальмонта, но со временем превратился в значительно экспериментального писателя, регулярно использующего ломаные ритмические рисунки, нетрадиционную рифмовку и разговорную речь, а также все больше отсылающего к городской современности. и революционный дух своего времени.

Самое известное стихотворение Блока и одно из самых спорных его произведений «Двенадцать» изображает Петроград в XIX веке.17 оборот. На протяжении всего действия повествования, большие части которого представлены гонками, идиоматическими диалогами, пронизан образ двенадцати революционеров-красногвардейцев, марширующих гуськом по улицам, позже идентифицированных как апостолы Христа. По сей день Блок часто считается вторым величайшим русским поэтом среди самих россиян, уступая в мастерстве и таланте только Александру Пушкину.

Символизм в других средствах массовой информации

На рубеже веков символизм завязал связи с коллективом народного творчества Мир Искусства (Мир Искусства). Самые видные символисты того времени публиковали стихи и критические статьи в очень влиятельном журнале группы. Вдохновленный прерафаэлитами в Англии и стилем модерн, «Мир искусства » способствовал возвращению к романтизму и европейской эстетике и, таким образом, присоединился к символизму в протесте против преобладающего позитивизма и социального морализма в России конца XIX века.

Художественный редактор журнала «Мир искусства» и один из самых красноречивых теоретиков Александр Бенуа часто считается символистом из-за его космополитического импрессионистического стиля. Тем не менее, Бенуа часто не соглашался с символистской риторикой, особенно с революционными тенденциями многих символистов, а также с постоянным упором движения на индивидуализм.

Михаил Врубель, Падший Демон, 1901 год.

Александр Бенуа, Ванна маркизы,
1906 г.

Художника и мозаичиста Михаила Врубеля можно было бы более уместно рассматривать в контексте символизма. Творчество Врубеля синтезировало византийскую иконографию, русскую литературную и фольклорную аллюзию и постимпрессионистскую технику, придавая своим сюжетам метафорический, трансцендентный аспект, противостоявший популярному в то время соцреализму. Стиль Врубеля оказал очевидное влияние на творчество Василия Кандинского, Павла Кузнецова и других, связанных с недолговечной, но заслуживающей внимания арт-группой «Голубая роза».

Александр Скрябин, противоречивый композитор на рубеже веков, чье творчество соединяет переход от позднего романтизма к современной атональности, часто считается символистом. Мало того, что Скрябин поддерживал близкие отношения со многими символистами, особенно с Ивановым. Он также известен своей своеобразной метафизикой, черпавшей вдохновение в идеях Иванова и Соловьева о преображающем искусстве и утопическом коммунализме.

Русский символизм: восхождение и кризис

К 1906 году усердные усилия Брюсова, Бальмонта, Белого и других символистов начали приносить плоды. Под руководством Брюсова символистский журнал Весы (Весы) фактически заменил Мир Искусства в качестве ведущего модернистского журнала в России. Более того, множество других журналов и антологий, таких как «Золотое руно» («Золотое руно») и «Факели » («Факели»), помогли удовлетворить спрос на растущее направление.

Вскоре основные издания, такие как Русская Мысль (Русская Мысль), активно искали вклад у писателей-символистов, и движение начало приобретать свой собственный класс второсортных подражателей. Также в это время выдающиеся символисты, такие как Сологуб, Бальмонт и Гиппиус, выпустили ретроспективные сборники своих работ, что является верным признаком установленного преобладания символизма.

Но этот успех был очень недолгим.

Никогда не было (и не будет) единого авангарда. По мере того, как движение становилось все более идеологизированным и начало признавать более широкое разнообразие точек зрения, это был лишь вопрос времени, когда конфликты между его составляющими стали вопиющими и непримиримыми.

Разногласия по поводу целей символизма нарастали в течение нескольких лет, когда в 1910 году между двумя фракциями произошел крупный разрыв. После этого «кризиса символизма», как его часто называют, движение так и не смогло восстановить свое прежнее значение.

На одной стороне спора были Брюсов, Мережковский и сокращающаяся группа сторонников, которые придерживались позиции старой гвардии, согласно которой символизм был преимущественно эстетическим явлением.

Между тем Белый, Блок и Иванов утверждали, что символистское мировоззрение простирается на жизнь за пределы искусства и придает движению духовную цель.

Молодой Валерий Брюсов. 1899 г.

Григорий Чулков, Мария Петровых, Анна Ахматова и Осип Мандельштам. ок. 1930 г.

К изнашиванию символизма привели и другие факторы: угасание интереса Брюсова и Мережковских к движению к концу, закрытие многих символистских изданий всего через несколько лет работы, заметный сдвиг в сторону политики после неудавшейся революции 1905 г. , и дикие колебания личных отношений, особенно между Белым и Блоком.

Более того, в 1906 году возникло новое направление символизма, названное мистическим анархизмом, продвигаемое Ивановым и Георгием Чулковым, редактором Fakely . Основными постулатами этого нового течения были отказ от материального мира, поощрение общности свободных личностей (то, что Иванов называл соборностью ), активное сопротивление социальному, религиозному и политическому догматизму. Хотя и недолговечный, мистический анархизм привел к раннему расколу среди символистов, против которого выступали такие видные символисты, как Брюсов и Гиппиус.

В то время как многие символисты продолжали развивать свои теории и мастерство после 1910 года (Брюсов и Сологуб даже участвовали в некоторых ранних футуристических публикациях), было ясно, что движению теперь не хватает выносливости или единства, чтобы выжить.

В 1912 году (хотя и ненадолго) укоренилось неоклассическое ответвление символизма под названием акмеизм. Основными участниками движения были Осип Мандельштам, Анна Ахматова, которую часто считают величайшей русской поэтессой, и ее муж Николай Гумилев. Акмеисты открыто отстаивали поэтическое мастерство, конкретный смысл и ясность выражения и прилагали огромные усилия, чтобы дистанцироваться от упадка и мрака, которые они усматривали в символизме.

Тем не менее, на практике акмеизм часто был неотличим от непрозрачного символистского стиля, что скрывало более глубокую связь между движениями, чем могла бы с готовностью признать любая группа.

Тем временем русский футуризм стремительно вытеснял символизм в качестве культурного знаменосца. В 1912 г. Гилеи (позже известные как кубофутуристы) опубликовали свой знаменитый манифест «Пощечина общественному вкусу» , в котором такие символисты, как Бальмонт, Брюсов, Блок и Сологуб, высмеивались и открыто отвергались как пережитки прошлое. Явной повесткой дня футуристов было полное отрицание литературного прошлого России вместе с ее европейским влиянием. Футуристы выступали за новую литературу, которая отражала бы суть русского языка и волнение современной эпохи.

Тем не менее, утверждение центрального авангарда о том, что Россия стоит на заре новой эры и что поэты особенно способны помочь обществу ориентироваться в будущем, само по себе это утверждение вовсе не было новым, а отчасти являлось репродукцией. символистской риторики.

Историческое наследие русского символизма

Большая часть русского символизма сейчас кажется устаревшей. Тем не менее, за свои 20 лет движение оказалось исключительно гибким и новаторским, бесспорно современным и во многом внутренне русским, несмотря на его частую склонность к европеизму. Возможно, символизм сделал для модернизации русской культуры в первом десятилетии 20-го века не меньше, чем ранние футуристы во втором.

Символизм не только взрастил бесспорно незаурядные таланты, предложив, например, таких гигантов, как Александр Блок. Это также помогло создать в русском культурном нарративе пространство для возможности нового общества в то время, когда старое рушилось до основания.

Если не что иное, то символизм можно воспринимать как открывающееся окно в важный момент российской истории, момент великих преобразований и кризиса, концентрированной надежды и энергичного конфликта. В волнениях и волнениях своей собственной истории русский символизм предлагает микрокосмический взгляд на Россию, которая жаждала сбросить старые лохмотья и сменить их на огненно-украшенные платья будущего.

Вам также может понравиться

Опубликовано: 16 января 2023 г.

Хотя Центральная Азия имеет долгую и богатую историю, современные нации региона являются прямым результатом колонизации 20-го века. До советского вмешательства многие этнические группы и отдельные общества региона были слабо сгруппированы под географическим термином Туркестан. Под советским контролем регион был разделен на туркменский […]

Опубликовано: 5 декабря 2022 г.

Лица Кыргызстана — проект популярного русскоязычного сайта Limon.kg, базирующегося в Кыргызстане. Проект представляет тех выходцев из Кыргызстана, которые помогли сформировать нынешнюю страну и особенно ее современную культуру. Анкеты представлены на Limon.kg на русском языке. Перевод был выполнен Софией Рем, научным сотрудником SRAS в стране и за рубежом […]

Опубликовано: 7 августа 2022 г.

Между современными башнями и советскими памятниками в центре Бишкека стоит небольшой дом с воротами. Табличка снаружи скромно идентифицирует его как Мемориальный дом-музей О.М. Мануйлова. Ольга Максимилиановна Мануйлова родилась в Нижнем Новгороде, Россия, в 1893 году и получила образование скульптора в Москве. Дочь военного врача, ее […]

Опубликовано: 19 декабря 2021 г.

У кураторов Музея русского импрессионизма есть миссия – помимо того, что дарить посетителям красивые и впечатляющие работы, владельцы и сотрудники проводят исследования , образование и мероприятия по популяризации русского импрессионизма как отдельного явления. Их цель — когда-нибудь добиться мирового признания периода русского импрессионизма и отпраздновать его […]

Опубликовано: 24 августа 2021 г.

Новая волна, термин в мире искусства, обозначающий любое время, когда внезапный взрыв искусства происходит с помощью экспериментальных стилей, является подходящим названием для движения, которое подняло казахстанскую киноиндустрию от безвестности до международной славы. всего за несколько лет. В интервью газете Los Angeles Times в 1990 году Форрест […]

Русский символизм — Энциклопедия Нового Света

Символисты часто изображали российскую столицу как депрессивный, кошмарный город.

Русский символизм был интеллектуальным и художественным движением, доминирующим в конце девятнадцатого и начале двадцатого века. Он представлял русскую ветвь символистского движения в европейском искусстве и был в основном известен своим вкладом в русскую поэзию. Символизм развился после того, как реалистическое движение исчерпало себя. Эпоха великого русского романа подошла к концу. Символизм представлял собой новую художественную стратегию, избегавшую попытки изобразить реальность вместо той, которая пыталась вызвать чувство. Символизм совпал с падением роли аристократии и подъемом городского общества.

Содержание

• 1 Русский символизм в литературе
  • 1.1 Возникновение символизма
  • 1.2 Второе поколение
  • 1.3 Другая проза русского символизма
  • 1.4 Упадок символистского движения
• 2 Символизм в изобразительном искусстве
• 3 Символизм в музыке и театре
• 4 ссылки
• 5 кредитов

Русский символизм в литературе

Основное влияние на движение оказали иррациональная и мистическая поэзия и философия Федора Тютчева и Владимира Соловьева, оперы Рихарда Вагнера, философия Артура Шопенгауэра и Фридриха Ницше, французские поэты-символисты и декаденты, такие как Стефан Малларме, Поль Верлен и Шарль Бодлер, а также драмы Генрика Ибсена.

Движение было открыто статьей Николая Минского Древний спор (1884) и книгой Дмитрия Мережковского О причинах упадка и новых течениях в современной русской литературе (1892). Оба писателя пропагандировали крайний индивидуализм и обожествляли акт творения. Мережковский был известен своей поэзией, а также серией романов о богочеловеках , среди которых он числил Христа, Жанну д’Арк, Данте, Леонардо да Винчи, Наполеона и (позднее) Гитлера. Его жена, Зинаида Гиппиус, также известная поэтесса на заре символистского движения, открыла салон в Санкт-Петербурге, который стал известен как «штаб русского декаданса».

Возникновение символизма

К середине 1890-х годов русский символизм все еще представлял собой в основном набор теорий, и у него было мало известных практиков. Александр Добролюбов издал книгу стихов в 1895 году, как раз перед тем, как отказаться от мирской поэзии в пользу скитаний из одного монастыря в другой. Другой талантливый автор, Иван Коневской, умер в возрасте 24 лет. Только когда появился новый талант Валерия Брюсова, символистская поэзия стала крупным движением в русской литературе. Для того чтобы представить символизм как движение, пользующееся огромной популярностью, Брюсов взял себе множество псевдонимов и опубликовал три тома собственных стихов под названием 9. 0228 Русские символисты. Антология (1894–1895). Мистификация Брюсова оказалась успешной — несколько молодых поэтов увлеклись символизмом как последней модой в русской литературе. Помимо Брюсова, самыми популярными поэтами были Константин Бальмонт, веривший в первое вдохновение и иногда намеренно оставлявший свои стихи неотредактированными, и пессимист Федор Сологуб, называвший себя бардом смерти.

Хотя репутация многих из этих писателей померкла к середине двадцатого века, тем не менее, влияние движения символистов было глубоким. Особенно это касалось Иннокентия Анненского, чей окончательный сборник стихов Cypress Box , опубликован посмертно (1909 г.). Иногда упоминаемый как славянский аналог проклятых поэтов, Анненский сумел передать на русский язык основные интонации Бодлера и Верлена, в то время как тонкая музыка, зловещие аллюзии, тайная лексика и очарование ежеминутно меняющихся красок и запахов в его поэзии все были свои. Его влияние на акмеистическую школу русской поэзии было первостепенным.

Второе поколение

Подлинный расцвет русского символизма приходится на первое десятилетие ХХ века. Многие новые таланты стали публиковать стихи, написанные в духе символизма. Особенно этим писатели были обязаны философу Владимиру Соловьеву. Ученый Вячеслав Иванов, интересовавшийся античной поэзией, вернулся из Италии, чтобы основать Дионисийский клуб в Санкт-Петербурге. Его самопровозглашенный принцип заключался в том, чтобы привить «архаическую милтоновскую дикцию» к русской поэзии. Максимилиан Волошин, наиболее известный своими стихами о русской революции, открыл на своей вилле в Крыму поэтический салон. Юргис Балтрушайтис, близкий друг Александра Скрябина, поэзия которого характеризуется мистической философией и завораживающими звуками, действовал в Литве.

Из нового поколения два молодых поэта, Александр Блок и Андрей Белый, стали самыми известными представителями всего русского символистского движения. Александр Блок считается одним из величайших, если не величайшим русским поэтом ХХ века. Его часто сравнивали с Александром Пушкиным, а весь Серебряный век русской поэзии иногда называли «веком Блока». Его ранние стихи безупречно музыкальны и богаты звуком. Позже он стремился ввести в свою поэзию смелые ритмические рисунки и неровные такты. Его зрелые стихи часто основаны на конфликте между платоническим видением идеальной красоты и разочаровывающей реальностью грязных индустриальных окраин. Для них часто характерно идиосинкразическое использование цвета и написания для выражения смысла. Одним из самых известных и противоречивых стихотворений Блока были «Двенадцать», явная ссылка на учеников Христа, в которых в псевдорелигиозных терминах описывалось шествие двенадцати большевистских солдат по улицам революционного Петрограда.

Андрей Белый тем временем стремился к единству прозы, поэзии и музыки в большей части своей литературы, о чем свидетельствует название одного из его ранних произведений « Симфонии в прозе». Его слава основана прежде всего на романе Петербург, , философском и духовном произведении под влиянием Джеймса Джойса, отличающемся весьма неортодоксальным стилем повествования, мимолетными аллюзиями и характерными ритмическими экспериментами. Из-за своей сложности роман обычно считается самым сложным в русской литературе. Владимир Набоков поместил его на второе место в своем списке величайших романов ХХ века после «9 романов» Джойса.0228 Улисс. Среди других упоминаемых произведений — весьма влиятельный теоретический трактат под названием « Символизм » (1910 г.), который сыграл важную роль в переопределении целей символистского движения, и роман « Котик Летаев » (1922 г.), в котором прослеживаются первые проблески сознания. у новорожденного ребенка.

Сам город Санкт-Петербург стал одним из основных символов, используемых вторым поколением русских символистов. Стихи Блока о имперской столице оживляют импрессионистическую картину 9-го века.0228 город тысячи иллюзий как обреченный мир, полный торговцев и буржуазных деятелей. Различные стихийные силы (такие как восходы и закаты, свет и тьма, молния и огонь) приобрели апокалиптические качества, служа предвестниками великого катаклизма, который навсегда изменит землю и человечество. Скифы и монголы часто попадали туда в произведениях этих поэтов, выступая символами будущих катастрофических войн. Из-за эсхатологической тенденции, присущей движению русского символизма, многие авторы, в том числе Блок, Белый, Брюсов, восприняли русскую революцию как следующий эволюционный шаг в истории своей страны.

Другая русская символистская проза

Федор Сологуб первым из писателей ввел в русскую прозу болезненные, пессимистические элементы, характерные для fin de siècle литературы и философии. Его самый известный роман « Мелкий демон » (1902) был попыткой создать живой портрет понятия, известного в русском языке как пошлость (идея, смысл которой лежит где-то в дурном и обыденном). Его следующая большая прозаическая работа, A Created Legend 9.0229 (трилогия, состоящая из Капли крови, Королева Ортруда, и Дым и пепел ), содержал многие из тех же характеристик, но представлял значительно более позитивный и обнадеживающий взгляд на мир.

Роман Валерия Брюсова «Огненный ангел » — еще один пример такого интереса к бесовскому. В нем рассказывается история немецкого ученого шестнадцатого века и его попыток завоевать любовь молодой женщины, чья духовная целостность серьезно подорвана ее участием в оккультных практиках и ее отношениями с нечистыми силами. Роман лег в основу четвертой оперы Сергея Прокофьева.

Одним из русских символистов, писавшим в основном прозу, был Алексей Ремизов. Опираясь на средневековую русскую литературу, он гротескно сочетал в своих произведениях мечты, явь и чистую фантазию.

Закат символистского движения

Русский символизм начал терять свою актуальность в литературе ко второму десятилетию ХХ века. Его основные практики часто конфликтовали на страницах журналов Весы , Золотое руно , Перевал. Другие боролись за контроль над ключевыми типографиями. Между тем многие молодые поэты были привлечены к движению акмеистов, которое дистанцировалось от излишеств символизма. Другие присоединились к футуристам, иконоборческой группе, которая стремилась полностью воссоздать искусство, избегая всех эстетических условностей.

Символизм в изобразительном искусстве

Эмблема символического Синего всадника Василия Кандинского (1911).

Вероятно, самым значительным русским художником-символистом был Михаил Врубель, прославившийся большим мозаичным полотном под названием Seated Demon (1890) и сошел с ума, работая над динамичным и зловещим Demon Downcast (1902).

Другими художниками-символистами, связанными с журналом «Мир искусства », были Виктор Борисов-Мусатов, последователь Пюви де Шаванна, Михаил Нестеров, рисовавший религиозные сюжеты из средневековой русской истории, Мстислав Добужинский с его урбанистическими фантазмами и Николая Рериха, картины которого называют герметическими или эзотерическими.

Символизм в музыке и театре

Выдающимся композитором-символистом был Александр Скрябин, который в своей Первой симфонии восхвалял искусство как своего рода религию. Le Devin Poem (1905) стремился выразить «эволюцию человеческого духа от пантеизма к единству со вселенной». Poème de l’extase , впервые прочитанная в 1908 году в Нью-Йорке, сопровождалась тщательно подобранными цветными проекциями на экране.

В синтетических перформансах Скрябина музыка, поэзия, танцы, цвета и запахи использовались для того, чтобы вызвать «высший, последний экстаз». Сходные идеи о «сценическом слиянии всех искусств» разрабатывали Андрей Белый и Василий Кандинский.

В области более традиционного театра Вишневый сад и некоторые другие более поздние пьесы Чехова были описаны как пропитанные символизмом. Тем не менее их первая постановка Константина Станиславского была максимально реалистичной. Именно постановку Мейерхольда по Блоку « Кукольный спектакль » (1906) обычно называют кульминацией символистского театра. Через два года сам Станиславский добился международного признания, поставив во МХТ L’Oiseau Bleu 9.0229 , последняя из пьес Мориса Метерлинка.

Теоретически следует упомянуть работы Николая Евреинова, который утверждал, что театр — это все, что нас окружает, и что природа полна театральных условностей: цветы пустыни передразнивают камни; мышь, симулирующая смерть, чтобы избежать кошачьих когтей; сложные танцы птиц и т. д. Театр, по Евреинову, — универсальный символ бытия. С другой стороны, актер Михаил Чехов (племянник автора) разработал особую систему символистской игры, которая до сих пор соперничает по популярности с системой Станиславского.

Ссылки

Ссылки ISBN поддерживают NWE за счет реферальных сборов

• Браун, Эдвард Дж. Русская литература после революции . Издательство Гарвардского университета, 1982. ISBN 0674782046
• Мирский Д. С. Современная русская литература 1881-1925 гг. . Нью-Йорк: Альфред А. Кнопф, 1926 г. ASIN B000GL2AUG

.

• Террас, Виктор. История русской литературы . Издательство Йельского университета, 1991. ISBN 0300059345

Кредиты

Энциклопедия Нового Света авторов и редакторов переписали и дополнили статью Википедии
в соответствии со стандартами New World Encyclopedia .