Menu
vitalyatattoo.ru — Студия художественной татуировки и пирсинга ArtinMotion Разное Янус двуликий фото: Двуликий Янус — Виртуальный Pусский музей

Янус двуликий фото: Двуликий Янус — Виртуальный Pусский музей

Содержание

Двуликий Янус: kiri2ll — LiveJournal

На данной фотографии, сделанной аппаратом «Кассини» 28 марта 2012 года, представлен спутник Сатурна – Янус. Известно, что данное тело имеет диаметр 197 километров и среднюю плотностью всего 0.63 г/см3, что намного меньше плотности воды. Это говорит о наличии внутри него большого количества полостей. Вероятнее всего, структурно Янус представляет собой т.н. «кучу щебня».

Но в случае с Янусом, самое интересное в нем это не строение (подобных тел в Солнечной системе хватает), а орбита. Дело в том, что каждые четыре года Янус меняется местами с другим спутником Сатурна — Эпиметеем. Эпиметей похож на Янус – он имеет диаметр 135 километров и плотность 0.69 г/см3, по сути это просто чуть меньшая куча щебня.


Эпиметей
Расстояние между орбитами спутников составляет лишь 50 километров. Эпиметей и Янус движутся по своим орбитам независимо друг от друга до тех пор, пока внутренний спутник не начинает нагонять внешний. При этом, под действием гравитационных сил внутренний спутник  выталкивается на более высокую орбиту, а внешний переходит на более близкую к Сатурну — то есть они меняются местами. Через четыре года процесс повторяется.Интересно, что официально Янус и Эпиметей были открыты в 1966 году, но лишь в 1978 году стало известно, что речь идет о двух телах, занимающихся фактически одну и ту же орбиту. Окончательное подтверждение этому было получено после пролета «Вояджера-1» в 1980 году. Лишь после этого весьма удачно передающее суть спутника название Янус было официально утверждено МАС.

Янус и другой спутник Сатурна — Прометей
Янус и Эпиметей являются уникальной парой – в Солнечной системе больше не известно тел, меняющих свою орбиту. По одной из версий, некогда оба тела были частью единого спутника, который затем был расколот на две части в ходе какой-то катастрофы. Однако, поскольку оба тела имеют весьма древнюю поверхность, покрытую большим количеством старых кратеров, данное событие если и имело место, то очень давно, на самой заре Солнечной системы.

Журнал Театр. • Входы и выходы: двуликий янус визуального образа

Анализируя спектакли Франка Касторфа, Кэти Митчелл, Иво ван Хове и Анатолия Васильева, ТЕАТР. пытается разобраться, как благодаря экрану в них смещаются или даже выворачиваются наизнанку сами законы восприятия, как начинает вибрировать и рассыпаться прежний, устойчивый смысл театрального зрелища

Об использовании мультимедиа в современном театре невозможно говорить без упоминания экспериментальных опытов британского режиссера Кэти Митчелл. В середине нулевых, начав эксперименты с модернистской прозой потока сознания, Митчелл долгое время придерживалась одного и того же сценического метода, подстраивая под него самые разные тексты. Сложно говорить о создании киноязыка как такового, ведь то, что зритель видит на спектаклях Митчелл, — это не совсем кино: без действия актеров и съемочной группы за рамками кадра форма, придуманная режиссером, потеряла бы смысл. И все же это киноязык, родственный эстетике той литературы, которую выбирает Митчелл.

Видео в ее спектаклях — не сценографический жест, не способ расширить пространство сцены. Присутствие камеры и сиюминутного монтажа — это один из способов передать онейрическую структуру текстов — Вирджиния Вульф, Фридерик Майрёккер, В. Г. Зебальд, Шарлотта Перкинс Гилман, Эльфрида Елинек. Как не пропустить малейшие детали такого потока сознания, как на сцене передать внутреннее смятение и хаос, которые творятся в голове у персонажей?

Во многих интервью Кэти Митчелл упоминает «Зеркало» Андрея Тарковского и «Иди и смотри» Элема Климова как фильмы, повлиявшие на ее режиссерскую эстетику и метод. «Зеркало», снятое в 1973 году, основано на воспоминаниях матери режиссера. Но фильм укрупняет эту историю: в кадре Тарковского соседствуют и образы детства героев, и отца, ушедшего на войну, и гражданская война в Испании. Планы Тарковского определяются и выстраиваются не визуально, но темпорально, они основаны не на искусстве видеть в пространстве, но на чувстве времени, на его длительности, в которой происходит все разом — и бомбежки Герники, и разливающееся по столу парное молоко. Майя Туровская называет наблюдение «богом» Тарковского. Ощущение движения времени, его длительности — основа его кинематографа.

Время — одна из основных категорий, с которой Кэти Митчелл работает в театре с помощью кино. Воспоминания персонажей становятся одним из основных триггеров действия в ее спектаклях. Длительность, в которой как будто ничего не происходит, бесконечное ожидание действия или встречи. Герои Митчелл — скитальцы, их блуждающий взгляд способен видеть то, что другим недоступно. В них всегда есть эта поэтическая способность, которая позволяет им останавливаться взглядом на тех деталях, которые другим, кажется, не видны. В «Желтых обоях» Митчелл показывает ментальную болезнь героини, которая начинает видеть в окружающем ее быте потусторонний мир. В «Путешествии через ночь» долгие часы в поезде героиня проводит в воспоминаниях об отце и детстве. В «Кристине» служанка монотонно выполняет обязанности — собирает травы, готовит ужин, пока рядом происходит катастрофа. В «Запретной зоне» история приобретает более отчетливую сюжетную линию (в спектакле описана история применения газа на полях Первой мировой войны), но она соткана из воспоминаний, из мешанины прошлого, настоящего и будущего. Именно влияние эстетики Тарковского определило любовь Митчелл к длинным и подробным планам, поэтической сосредоточенности на каждой детали, к визуальному принципу tableau vivant.

Одна из ярких особенностей фильма «Зеркало» — свидетельское присутствие автора, кого-то третьего за кадром, наблюдающего третьего лишнего. В спектаклях Митчелл благодаря тому, что сцена выстроена как съемочная площадка, остается это же ощущение подглядывания за процессом и за персонажами вне рамки кадра. Митчелл переняла этот режиссерский взгляд, переняв и особое изображение женских персонажей — показывая их сексуально уязвимыми: камера у Митчелл присутствует как адвокат «мужского взгляда»*.

Второй важный компонент сценических деконструкций Митчелл — звуковая среда. Во всех мультимедийных спектаклях на сцене есть живая тон-студия, где актеры создают отдельный звуковой мир — шумы, голоса, музыку. Все, что мы слышим, так же важно в спектаклях Митчелл, как и то, что мы видим. Одним из главных источников вдохновения для такой работы со звуком Митчелл называет фильм Элема Климова «Иди и смотри» (1985). Звуковая партитура фильма — шумы, отзвуки автоматных очередей, криков или пения птиц, всего, что не может слышать контуженный мальчик, от лица которого ведется повествование. Климов переключает восприятие зрителя, лишает нас слуха, тем самым достигая полной субъективности мира его персонажа. Митчелл так же экспериментирует с восприятием публики, создавая звуковой ландшафт, который превалирует над визуальным. В «Кольцах Сатурна» по роману Зебальда звуковая партитура полностью перекрывала визуальную — все картинки путешествия рассказчика зритель воспринимал через звуки — высушенная жарой листва, хруст песка под ботинками. Митчелл заставляет зрителя отказаться от привычной ситуации, когда на сцене все видно и все слышно. Она делает слышным то, что кажется неважным, и скрывает то, что должно быть увидено. В «Кристине» героиня с помощью стакана подслушивает, о чем говорит ее хозяйка с лакеем Жаном, а публике остаются только глухие обрывки фраз и криков. У зрителя появляется необходимость вслушиваться, менять перспективу восприятия.

Спектакль «Волны», поставленный Кэти Митчелл в 2006 году в Национальном театре в Лондоне по тексту Вирджинии Вульф, считается одной из самых важных ее работ, в которой режиссер впервые стала использовать видеокамеру. И лишь в прошлом году Митчелл решила изменить свой метод. Создававшая почти десять лет настоящий вагнеровский gesamtkunstwerk, она заявила, что прекращает использовать кино и монтаж на сцене и оставляет в прошлом свой, ставший фирменным, метод ради других экспериментов.

Что театру делать в кино, что кинематографу делать в театре? Ну, с первым случаем, мне кажется, все несколько проще. Театр способен сообщить кинематографу «эпическое обобщение», обещание реального присутствия (и воздействия) мифа, параболы, легенды. Вспомним хотя бы те мелом нарисованные клетушки и домики персонажей в «Догвилле» Ларса фон Триера. Театральная выгородка, которая на свой лад придает происходящему метафизический объем — и благодаря этому полукриминальная история провинциального американского городка, где все поголовно голосовали за Трампа, начинает вдруг считываться как евангельская притча об Апокалипсисе. Здесь срабатывает своеобразное «расширение взгляда», как если бы намек на театральность происходящего уже служил для нас доказательством существования двойного дна. Примерно как в романе «Мост короля Людовика Святого», где Торнтон Уайльдер объясняет нам устройство мироздания: вся жизнь разложена перед нами гобеленом, только вот виден он с обратной стороны. Сейчас нам бросаются в глаза спущенные петли, висящие обтерханные нити, и только конец времен (или театральная притча) может этот гобелен перевернуть, чтобы видна была настоящая картинка шелкового шитья.

А вот с присутствием кинематографа в театре все обстоит несколько сложнее. Тут недостаточно сослаться на повсеместную моду, на то, что это любимая игрушка современных постановщиков (а сейчас и впрямь редко какой спектакль обходится без видеоэкрана). Попробуем пройтись почти наугад по ряду имен и произведений, посмотрим, что это нам дает.

* * *

Если уж говорить об этом взаимопроникновении театрального и киношного текста (Анатолий Васильев рассказывал, что на театральном сленге подобное попеременное наложение двух текстов, обычно литературных, зубчиками друг к другу, называется «расческой»), то начинать следует с Франка Касторфа. Именно этот восточный немец был в числе первых проводников, силой впихнувших средства и методы кинематографа в театральное представление; именно он остается тем, кто и сейчас использует такое вторжение наиболее эффективно и творчески. Вообще, тут с самого начала впереди были именно немцы, причем немцы восточные. И оборудование у них всегда было мощнее: как-никак, господдержка театра дает себя знать, что в бывшей ГДР, что — по старой памяти, видимо, — в берлинском «Фольксбюне», истинно «Народных подмостках» с солидным государственным бюджетом. Менее материальная, но вполне весомая причина — это, конечно же, устойчивая традиция немецкого экспрессионизма в визуальных искусствах. Не стоит забывать и о брехтовском театральном наследии с его принципом остранения (Verfremdung), а также многообразными приемами брехтовского же эпического театра, активного использовавшего кинематографический монтаж и современную музыку. Еще один восточный немец Хайнер Мюллер добивался того же эффекта уже на уровне драматургического текста, используя приемы деконструкции и постмодернистского коллажа, по-киношному взрывая театральное представление изнутри. Сам же Брехт поминал еще Пискатора, который вставлял в спектакли архивные кадры или тексты, которые проецировались на большие экраны, представляя зрителям истории, происходившие одновременно с действием. Брехт говорил в этой связи: «Кино стало для него своего рода новым гигантским актером, который помогал передавать события, зачастую беря на себя роль самостоятельного рассказчика».

Если взглянуть поближе на карьеру Касторфа, сразу же бросится в глаза, что после окончания факультета театральных наук в Гумбольдтовском университете Восточного Берлина в 1970-х годах он некоторое время работает на киностудии ДЕФА, в отделении телефильмов. Уже тогда он приобретает устойчивую репутацию деконструктора литературных текстов. Первый опыт введения кинокамеры в театральное представление — спектакль по пьесе Ибсена «Враг народа» (1988). Уже там живая камера в реальном времени отслеживает и укрупняет присутствие актеров. Тогда же Касторф находит себе товарищей и соратников, которые останутся с ним на всю жизнь: это видеорежиссер Ян Шпекенбах и сценограф Берт Нойман. В 2004 году Касторф выпускает спектакль «Кокаин» — именно там камеры были впервые встроены прямо внутрь декора, демонстрируя зрителям в реальном времени скрытые уголки, внутренности театральных пространств и самого действия.

Именно Касторф впервые ввел в театральное действие образ дополненной реальности, которая входит в поле нашего зрения, раздвигая границы видимого мира, вламывается в горизонт восприятия по праву сильного — как нечто скрытое, постыдное, чрезмерное и фантасмагоричное. Камера здесь перестает быть верным свидетелем происходящего, который всего лишь надежно документирует дополнительные пласты существующего. Ее служба другая: это кривое, искаженное зеркало, так что на поверхности появляется гофмановская фата-моргана; она зарождается в дебрях и кишках реального мира, но вдруг бесстыдно и чудовищно переворачивает сам этот мир. Словно глядишь над костром: воздух плывет, очертания предметов подрагивают по краям, контур смазывается и двоится. В «Фольксбюне», куда его пригласили интендантом в 1992 году, Касторф пришел уже со всеми этими идеями и наработками — и вместе с товарищами-помощниками. За время интендантства он поставил почти всего Достоевского, начиная с «Бесов». В 2001-м это были, к примеру, «Униженные и оскорбленные», где двухэтажная деревянная конструкция, оснащенная видеокамерами, позволяет зрителю находиться одновременно снаружи и внутри. Снаружи есть история рассказчика — писателя, удочерившего умирающую девочку-сироту. Изнутри же девочка, малышка смотрится сексуальной приманкой — одновременно куклой для порочных игр и ведьмой, заманивающей путников и случайных знакомых.

Здесь же Касторф сформулировал для себя (и для нас) еще один важнейший принцип выстроенного им визуального образа: вовсе не все из происходящего должно быть доступно взгляду. Я вспоминаю виденный когда-то давно китайский фильм про мальчика и реку, где мальчик видит историю лишь частично, через дырки и щели — и потому ошибается, читая ее смысл. В страшной сказке со смертью и кровью он не может отличить предателя и злодея от истинного друга. Иными словами, в такой трансформированной реальности зритель превращается не просто в подглядывателя-вуайериста: сквозь эту замочную скважину, глазок и линзу видеокамеры мы не просто глядим внутрь. Мы видим иное. Прежде всего, мы видим не все. Но даже то, что тут открывается, представлено заведомо неверно, искаженно. То есть это не только дополненная и расширенная реальность, но история совершенно извращенная, перевернутая, ошибочная (то, что в литературоведении называется «эффект ненадежного рассказчика»). Касторф строит свой домик, свой мир из подручного материала, из щелястых досок, из шатких, просвечивающих конструкций, строительных лесов, а уж происходить там может все, что угодно. И лукавый повествователь никому не обещает, что взгляд на эту вселенную будет достоверным. Да и вообще, что сама эта вселенная не окажется ночным кошмаром, лимбом, перевернутой преисподней.

В «Даме с камелиями», спектакле 2012 года, поставленном с французскими актерами в парижском «Одеоне», Касторф использовал довольно любопытный коллаж — там в первой части спектакля была мелодрама Дюма-сына, тогда как в качестве второго акта был прикручен Хайнер Мюллер со своим «Заданием», а также кусочки из «Истории глаза» Жоржа Батая. Пересечение цивилизаций, лоскутное одеяло культурных смешений и несообразностей. Первый акт шел где-то наверху, на втором этаже деревянного павильона, в деревенской даче с курятником, где блестящая парижская куртизанка неожиданно оборачивалась приезжей русской шлюшкой (первое действие вообще почти целиком шло на русском языке). Языковые щели, в которые проваливался зритель, пытающийся отследить путеводные нити внутри этого коллажа, после антракта оборачивались наглядно предъявленными визуальными лоскутьями. Внутри деревянной гостиной на первом этаже происходят все заявленные в пьесе постреволюционные события — начиная от выдуманной и по-своему переложенной истории Великой французской революции и вплоть до бесконечных театральных травестий «Негров» Жана Жене. Нам, зрителям, с расстояния времен и цивилизаций трудно разглядеть, что там на самом деле происходит внутри: все время что-то мешает, загораживает. Зато камера, которой, как глазу Божьему, никто не в силах помешать, выводит на экран дикарскую, экзальтированную, полупорнографическую реальность, где перемешаны похоть и жажда власти, борьба за превосходство и первородство.

И, наконец, последний Достоевский Касторфа в «Фольксбюне» (последний, потому что с 2017 года туда приходит интендантом музейщик из лондонского «Тейт-модерн», а Берт Нойман, любимый, единственный сценограф Касторфа, умер прошлым летом, сразу же после премьеры на Wiener Festwochen). «Братья Карамазовы». Спектакль должны были показывать в Париже в Бобиньи, но там сейчас ремонт. Пришлось перебираться в другое место, оказавшееся вдруг очень удачным. Так называемая «Индустриальная площадка» — Friche industrielle Babcock — в пригороде Парижа. Бывают такие пустые промышленные помещения, заброшенные здания заводов, фабрик, оттуда все вывезено, — место неприглядное, ободранное, которое и существует как анфилада пустых пространств, которые словно раздвигаются усилием живого голоса (актеров) и живого взгляда (камеры и зрителя). Но эта живая камера из всего целого выхватывает даже не кусок визуального образа, а вот эту картинку рта — вопящего, искаженного рта, с силой выталкивающего из себя звук. Рта, который пытается докричаться до нас, пытается доплакать, досмеяться. Что-то снимается через проем, через узкий зазор, но стены раздвинуты именно благодаря этому человеческому голосу, который несет в себе заряд страсти и весь стоит на внутренней энергии смысла. Здесь камера — полноправный соавтор, своеобразная линза, укрупняющая действие. Даже не громоздкая камера, но маленький планшет вроде особого приспособления для селфи, который следует за актерами повсюду, но выхватывает в дальних комнатах лишь кусок лица, неловкий ракурс, часть не совсем понятного происшествия. Пространство тут никогда не конструируется так, чтобы зрителю удобно было смотреть: все строится на скрещениях, перегородках, намеренных препятствиях. Да и текст произносится не для того, чтобы все было прозрачно и понятно: он накатывает на зрителя как мутная волна шумов, из которой почти случайно выдергиваешь отдельные слова, междометия, иногда — фразы или целые истории (вроде стоящего особняком «Великого инквизитора»). Да, и самое главное: есть еще заранее записанный видеокусок, который выведен на экран в качестве эпилога к «Карамазовым» и который переворачивает, выворачивает наизнанку весь смысл. Там, где предвечный Отец (Федор Карамазов) бережет и ласкает Илюшечку, мальчиков, своих сыновей. Потому в эпилоге спектакля, когда актеры почти все уже отыграли и выдохлись (ах нет, не выдохлись, энергии полно, просто вот — устали шмякаться раз за разом все в ту же грязноватую воду мелкого пруда), на центральном экране идут чередой ретроспективные кадры детей — словно восстанавливается в домашних видеозаписях все наше погибшее, забытое детство. В том числе и детство этих вот братьев, этих вот четырех мальчиков — когда они были еще слабы, и малы, и невинны. А над ними — бугристое лицо, бритая голова старика Карамазова. Это его лицо прижимается к головкам сыновей, голубит их, утешает. Не Иисус — о нет, порочный отец сам знает им верную цену, он сам слышит заранее их поруганную, гадкую страсть. Слышит и чувствует как свою. Федор Карамазов как плачущий Бог-отец, который уверен, что с этим миром все равно придется кончать, завязывать, что ему нельзя давать ходу. (Таков же все понимающий вселенский отец, старый гангстер, разбойник, развратник и убийца, который направляет огнемет на городок Догвилль у Ларса фон Триера. Его природа близка природе его детей, а потому он-то знает лучше, чем Грейс: придется жечь).

* * *

Кэти Митчелл привел в «Фольксбюне» все тот же Касторф. В Англии она так и не прижилась — скиталась бесприютно, писала страстные письма Питеру Бруку, сходила с ума по «Гвоздикам» Пины Бауш, уехала в Европу, причем в Европу восточную, в Грузию, в Литву, в Петербург. Как и Касторф, она клянется именами Льва Додина и Анатолия Васильева. И тоже любит запустить камеру в длинное, извилистое пространство.

«Путешествие сквозь ночь» — спектакль, основанный на тексте австрийского поэта и драматурга Фредерики Майрёкер, — образ сумрачного поезда, который Митчелл предложила зрителям на фестивале в Авиньоне в 2013 году. Там все эти параллельные наезды камеры, выхватывающей отдельные детали, интересны даже не сами по себе. По существу, весь смысл истории и даже ее сюжет раскрываются только через экран, только благодаря вторжению и заступничеству этого дополнительного рассказчика. Кэти работала вместе с киношником Лео Уорнером. Все, что снимается, снимается вживую, у нас на глазах. Семеро одетых в черное членов съемочной команды — полноправные участники действия, они бегают с ручными камерами, подползают снизу к ногам артистов, успевают вовремя отскочить, когда тем нужно быстро пройти. Перед нами в полную величину вагон пассажирского поезда, где многие купе частично открыты нашему взгляду. Женщина, слегка помятая, с размазавшейся тушью на глазах, едет ночным поездом с похорон отца из Парижа в Вену. У нее случается вдруг ненужный роман с проводником. Она пытается вспомнить то, что забыла, то, чего как бы не было вовсе, что не могло случиться в относительно нормальной и благополучной бюргерской жизни ее детства. Ах, отец был так гладок и хорош — совсем как нынешний муж, который аккуратно чистит зубы, старательно развешивает свои вещи, который столь заботлив и правилен (и даже морду бьет правильно!)

Кроме движущейся, наглой, живой камеры есть еще и параллельный кинематографический рассказ из детства, далекого детства с семейными обедами, брошенной куклой, сказками на ночь. Героиня вспомнила странные манипуляции отца с куклами-пупсами. И как бегала на четвереньках маленькой девочкой, пытаясь поймать его презрительный и ищущий взгляд, — только сейчас ей становится ясно, что за любовь порой приходится платить страшную цену. И только благодаря этим вставным видеоэпизодам смысл всей истории опрокидывается, ночное путешествие приводит нас в совсем иную точку. В точку сумрачной детской любви, инцеста, тайны и молчания. Вытесненные воспоминания впервые раскрываются внутреннему взору героини только здесь. Как бы на маленьком экране души. Впервые — в блеклом, мерцающем свете лампы в купе. Мы, зрители, вдруг ошарашены этим узнаванием — но ведь и она впервые посмотрела. И здесь видно, как эти реальности смерти, мутного преступления, преступной любви, как это близко кинематографичной по сути, мираж-ной реальности мчащегося сквозь ночь поезда. Как говорил сам не так давно ушедший в ночь Алексей Парщиков: «Как представляли смерть мои колле-ги? Как выпадение из круга? / Поверили, что их вернет назад, когда теряли высоту? / Что их пропустит твердь, как вынимаются со свистом друг из друга / два встречных поезда на длинном, трассирующем в ночь мосту?»

* * *

«Потерпевшие кораблекрушение с «Безумной Надежды» (2012) по забытому роману Жюля Верна в постановке Арианы Мнушкиной — совершенно замечательная стилизация под эстетику черно-белого кинематографа. История про то, как роман «Берег Доброй Надежды» собирается вдруг экранизировать группа французских киношников и любителей в 1914 году. И потому, с одной стороны, у нас есть веселые бытовые «куски жизни», сыгранные многочисленной и разношерстной труппой Арианы Мнушкиной как бы в духе ее «Мимолетностей», с другой же — сама история, которая снимается и войдет в будущий фильм, причем режиссер тут вполне обходится без реальной камеры и экрана. Эти кадры будущего кино представлены в черно-белой гамме, в старых костюмах, со всеми смешными повадками и заморочками немого кино. Движения чуть-чуть убыстренные, отрывистые, словно снятые старой камерой или рапидом. Набеленные лица, преувеличенные страсти, срепетированные движения съемочной площадки. Если нужен ветер — поставим вентилятор, если нужна сцена крушения корабля — вот он, безотказный кусок шелка, который, волнуясь и трепеща в руках техников, изображает бушующее море. Нехитрый реквизит бюджетного фильма, наивная эстетика «открытых чувств», смешные киношные механизмы. Но изображая изнанку киношного производственного процесса, Мнушкина идет гораздо дальше, переворачивая для нас саму систему ценностей Великой французской революции, показывая, насколько же все ее идеалы на поверку оказываются шаткими, некрепкими, иллюзорными. И как достаточно бывает пустяка, глупого поворота, мелкой локальной катастрофы, чтобы они вдруг треснули по швам. Чтобы сквозь швы и трещины показалась набивка первичных инстинктов, эгоистичных страстей. Как непрочен флер, как тонка пленочка наших либеральных идеалов — и какая магма архаичных сил волнуется внутри! Как и в памятном «Караван-сарае» — именно Мнушкина сумела предсказать, спроецировать все происходящее, заглянув далеко вперед на экран социальных ожиданий и социальных фобий, увидев те процессы, которые пока еще не различимы в полную силу. Которые существуют пока что Бог весть где — на берегах Патагонии.

* * *

Еще один признанный мастер этой сцепки театра и кино — бельгиец Иво ван Хове. «Проклятые» были показаны этим летом в Авиньоне, а потом и на сцене зала Ришелье в «Комеди Франсез». Спектакль поставлен по знаменитому фильму Лукино Висконти «Гибель богов». Это не первое обращение к Висконти: прежде был уже и памятный спектакль по фильму «Рокко и его братья», а также театральный повтор «Людвига». Но в «Проклятых» режиссеру подыгрывало еще и абсолютно легендарное и мифическое пространство Папского дворца в Авиньоне, где не только актерам, но и экранам было где развернуться. Нет закоулков, чтобы прятаться,

выстраивая дополнительную, изъеденную узкими боковыми ходами картинку? Но зато есть величие и масштаб сцены, которая сама становится кинематографической, монументальной реальностью. Невозможно уходить в тайные опочивальни и гардеробные, создающие бытовую, непрозрачную, мутную изнанку жизни этой влиятельной аристократической семьи? Не беда! Зато прямо на открытое пространство, под взгляд зрителя можно вынести целое кладбище каменных саркофагов, куда члены семьи Эссенбеков будут покорно укладываться как уже отработанный материал. А безжалостные экраны сверху будут не просто дублировать, укрупнять действие, но и показывать беспокойные сны мертвецов, еще недавно живых и физически не способных с этой жизнью расстаться вот так, в один миг. Будут транслировать их мучения, которые продолжаются и за чертой небытия, внутри каменной гробницы. Замечательно играет сцена Папского дворца и в эпизоде расстрела боевиков Рёма. И, конечно же, в самом конце, когда молодчики дегенерата

Мартина, захватившие власть, расстре-

ливают из автоматов всю почтенную публику. При переносе такого зрелища в итальянскую коробку «Комеди Франсез» (зал Ришелье), оно неизбежно проигрывает. Хотя есть тут и закоулки, кабинеты, тайные места в шкафах и под столом, куда камера настойчиво следует за актером. Есть красно-оранжевая клеенка кабака, где гуляет Рём со своими мотоциклистами (и расстрел, вынесенный на экран). И потом весь этот разор с внезапно разлившимися лужами крови накрывают огромным черным покрывалом, на котором продолжается действие. Вообще, некоторые чисто киношные эффекты, пожалуй, сильнее срабатывают здесь, в замкнутом пространстве. И музыка звучит голосистее, и скре-жет, лязг железа сильнее оглушает, и экраны работают ближе, направленнее, на более короткой дистанции.

* * *

Ну, и напоследок несколько слов об Анатолии Васильеве, который не раз обращался к документальному кино. Об этих своих опытах он сам прекрасно рассказал в «Параутопии» (книге бесед с Зарой Абдуллаевой), я тут хочу вспомнить лишь об одной детали: как в театральное пространство его спектакля «Медея-материал» введен киношный экран. Экран вставлен тут в громадную, массивную металлическую раму — как что-то, что заведомо вторгается в визуальный ряд, тревожит и беспокоит. (Сейчас, в новой версии спектакля, которая готовится в ТНС в Страсбурге, Васильев собирается вешать два экрана, уводя весь спектакль к большей монументальности). Вначале видеокартинка внутри рамы вполне соответствует прежней истории варварской царевны: ее давний путь от Колхиды до Коринфа — поперек этого моря, с его чайками, с дельфинами, которые то ли играют в толще воды, то ли ищут там разрубленного на куски брата Апсирта (отсюда и настойчивый крик самой Медеи, обращенный к Ясону: «Ты должен мне брата!»). Но ближе к концу само изображение меняется. Мы видим как бы картинку с негативной пленки, в обратных, перевернутых цветах — и вот уже за спиной Медеи встает тот иллюзорный, миражный остров, про который ей самой еще ничего не известно. Остров, медленно всплывающий из красных и пепельных вод, из залитого кровью Коринфа, из огненного крещения и пепельной жертвы. Остров как обещание преодоления и успокоения. Она сама еще не знает, что ее ждет, но если ритуал пройден правильно, то непременно наступит и великий покой очищения и сосредоточенности. Кино тут работает как суфлер, предсказывающий, подсказывающий вперед. Как точка покоя самого времени, найденная внутри театрального действия.

Современный театр, который прошел воспитание на внутренних, рождающихся живым порывом этюдах Васильева, прошел искус перформанса и хеппенинга, совершенно иначе относится теперь к режиссерскому «сотворению новых миров». Игра как конкретное событие, порождаемое именно в этот, данный момент, фундаментальным образом изменяет логику восприятия. Бернхард Вальденфельс (в книге «Волны чувственного опыта») замечает в комментарии к концепции «зрящего зрения» (das sehende Sehen), выдвинутой Максом Имдалем: «Строго говоря, ничто здесь не представляется и не передается, поскольку в подобных ситуациях разлома нет ничего, что могло бы быть представлено или передано. Зрящее зрение переживает появление, порождение того, что увидено, а вместе с тем и появление субъекта, который видит, — это порождение как раз и ставится на кон, оно вступает в игру в каждом таком событии вИдения, становления и самого процесса, когда нечто делается видимым». С этим же перекликаются и слова Ханса-Тиса Лемана из книги «Постдраматический театр»: «В этой нулевой точке (внутри абсолютного наслаждения, в неподвижности, стазисе, в молчании взгляда) нечто только еще может случиться: нам является вот это неуловимое «сейчас». Таировской критик Сигизмунд Кржижановский в своей «Философеме о театре», отталкиваясь от одного полузабытого церковнославянского термина, так рассказывал о природе восприятия: есть «реснота», то есть взгляд, граница видимого, окоём: ресничное шевеление, — тот мгновенный взгляд, то внутреннее восприятие и ощущение этого восприятия, которое одно только и дает мне переживание «я есмь». По его словам, «реснота — это все пестротное многообразие зримого мира, который по сути своей не длиннее ресниц, хотя и мнится огромным и многопространственным. Театр, сокращающий все пространство мира до короткого, в десяток аршин, воздушного куба сцены, тоже близок к вере, что мир наш — ресный мир. И если техника театра утончится, то, может быть, ему и удастся доказать наинагляднейшим образом, что все мнимые глубины и длины мира не длиннее длины ресницы. Фантомы и фантазмы, просочившись сквозь них, рано ли, поздно ли, войдут в жизнь, и миры, укоротившись до длины ресницы, войдут внутрь «я».

Эта единая точка креативности в пределе совпадает с точкой переживания эстетической радости. Художник и зритель равновелики в своей творческой активности и нуждаются в произведении искусства как в общем поле, где их может застигнуть мгновение креативности. Ролан Барт, рассуждая в книге Camera lucida об искусстве фотографии, говорит об этой точке высшего напряжения страсти (или эстетического наслаждения), которая сама по себе уже преодолевает субъективность, приостанавливает чисто психологическое удовольствие и тем самым как бы рассекает, прокалывает собою время. И сам способ такого восприятия, глубина прокола меняются, когда театральный текст оказывается разорван вторжением взгляда кинематографического.

Сажем еще и так: когда чисто театральные средства и техники ослабевают, когда глаз замыливается, а восприятие теряет необходимое напряжение, на помощь актеру и зрителю приходит экран. Я не думаю, что главной целью тут становится дополнительное расширение или обогащение создаваемой реальности. Скорее уж, как Соловей-разбойник, кино является нам, чтобы встряхнуть и перевернуть смысл всего действа. От его молодецкого посвиста рушится традиционная конструкция представления и идут трещинами наши привычные способы восприятия. Казалось бы, что тут такого: скромный экранчик, притулившийся в углу или под потолком, суетящийся оператор с камерой на плече, объективы, спрятанные в театральной выгородке. Но именно таким способом в саму ткань спектакля словно невзначай, контрабандно вводится и брехтовское остранение, и приемы эпического театра, полностью переворачивающие всю рассказанную историю. Появляется вот это дополнительное пространство, источенное нашими взглядами как канальцами жуков-короедов, изъеденное муравьиными ходами. Монтаж, киношный монтаж — это всегда силовое вторжение. Оттого и в театральном представлении реально возрастает градус насилия и страсти. Смысл с грохотом рушится. И опускается какая-то бесконечная горечь — словно из того первичного, черно-белого кинематографа была вырезана лишь одна его половинка и осталась лишь черная ипостась. Она-то и сияет теперь черным светом.

И еще. Как ни странно, кинематограф почти насильно разворачивает театр к живому присутствию актеров (потому что обеспечить это в одиночку он не может), а театр благодаря кинематографу получает полноценное, длинное прочтение смысла, который не исчерпывается одной-единственной историей, получает подкладки, швы и потайные карманы на этом сюртуке. Актеры тут — полноправные соучастники действа, они не боятся играть «чересчур», с перехлестом, на грани истерии (как сказал один немецкий театральный критик в рецензии на «Карамазовых» — «как вертящиеся дервиши или камикадзе»), не боятся быть нелепыми или смешными, вообще: не боятся быть. Киношка в театре дает и некоторую вульгарность, экспрессию, страсть, дополнительный (черный) смысл. И тогда даже те операторы, которые (задыхаясь, с высунутыми языками, с камерой на плече или планшетом для селфи на длинной палке) бегают за актерами, становятся полноправными участниками действия. Как одетые в черное операторы ростовых кукол в японском театре Бунраку. Эти черные ангелы с непомерным усилием проталкивают вперед действие и его живой смысл.

📖 Двуликий Янус. Ум хорошо. Сергеев Б. Ф. Страница 38. Читать онлайн

Богатая фантазия древних римлян породила сонмы богов и разных фантастических созданий. Среди этой могущественной плеяды особое место занимал Янус (от латинского слова «дверь») — бог входов и выходов. В любых молитвах римляне первыми называли его имя, надеясь, что он откроет им доступ к другим более могущественным богам и богиням.

Психология bookap

В Европе Янус знаменит тем, что его имя дало название одному из месяцев — январю, ставшему впоследствии первым месяцем нашего года, как бы открывающего нам двери в каждый новый очередной год. В Риме в честь Януса было сооружено несколько храмов. Самый знаменитый был воздвигнут на форуме Помпилием Нумой, вторым римским царем. Храм состоял из двух арок, соединенных боковыми стенами. В мирное время ворота храма были надежно заперты. Они открывались при объявлении войны, и войска, отправляясь в поход, проходили через эти ворота. К сожалению, за 750 лет было только три достаточно длительных периода, когда ворота были на запоре: при Нуме, после 1-й Пунической войны и при императоре Августе.

Обычно Януса изображали человеком с двумя лицами, одним молодым — обращенным вперед, в будущее, и другим старым, глядящим назад, в прошлое, что символически обозначало мудрость. Это двуединое существо древних римлян весьма похоже на того Януса, что скрывается во мраке нашего черепа и является нашим истинным «я», нашей сущностью.

Нам легко рассуждать о расщеплении мозга, глядя на результаты этой операции со стороны, но трудно представить, что у каждого из нас под черепной крышкой притаились два разных человека. Подумать страшно, что я не один, нас двое! А когда первое ошеломление пройдет, приходит глубокое удивление, что мы легко уживаемся друг с другом и беспечно живем без видимых бурь и конфликтов.

Психология bookap

Поразительно, что пока между нашими двумя «я» не нарушены обычные каналы связи, они легко и просто договариваются между собой. Но как только контакт нарушен, возникают конфликты. Давайте посмотрим, как ведут себя наши Янусы, когда их лишат возможности общаться.

Перерезка мозолистого тела мешает согласованию любых проблем. Нет ничего удивительного, что двойной мозг по каждому вопросу может выносить два прямо противоположных решения и настойчиво добиваться выполнения каждого из них, не замечая препятствий, мешающих реализации подобных намерений. В первый период после операции такие конфликты случаются особенно часто. Описан случай, когда больной обнаружил, что спускает брюки одной рукой, и подтягивает их другой. Как-то больной схватил левой рукой свою жену и начал сильно ее трясти, а правой пытался помочь жене усмирить свою агрессивную левую руку. Однажды лечивший его врач во время игры с больным в серсо увидел, что тот взял в левую руку топор. Не ожидая ничего хорошего от правого, более агрессивного полушария, врач поспешил незаметно ретироваться.

Другого больного жена застала на кухне в то время, когда он правой рукой чиркал зажигалку, чтобы зажечь газ, а левой рукой в то же самое время закрывал краны на газовой плите, предварительно открытые правой.

Психология bookap

Отсутствие договоренности между полушариями осложняет жизнь. Единственное утешение больных — возможность с самим собою играть в шашки и шахматы. Каждое полушарие выступает как самостоятельный игрок, передвигая фигуры подчиненной ему рукой, а поскольку они действительно имеют возможность хранить свои замыслы в секрете друг от друга, игра идет всерьез, без поддавков. Правда, обособившись от своего собрата, работая только на свой страх и риск, каждое из полушарий становится весьма посредственным игроком, а потому и качество игры не очень высоко, но удовольствия от игры больные получают ничуть не меньше, чем первоклассные игроки, а может быть, и больше, ведь за двоих!

Живые, здоровые и, хочется думать, счастливые люди с расщепленным мозгом позволили ученым еще раз проверить, какое из полушарий является у нас мыслителем, а какое художником.

У нормального и здорового человека большие полушария работают так слаженно, что без заметных усилий справляются с задачей, которая для каждой половины мозга, работай она в полном одиночестве, была бы недоступна. Известный английский математик Д. Литлвуд рассказал о навязчивом аспиранте, который так надоел своему руководителю, что тот, чтобы от него избавиться, поручил разработать построение правильного многоугольника с 65537 (216 + 1) сторонами. Находчивый руководитель на 20 лет избавился от своего подопечного. С тех пор работа аспиранта занимает почетное место на полках архива Геттингенского университета.

Психология bookap

Чтобы выполнить эту титаническую работу, интерес к которой поддерживался лишь собственной любознательностью, необходимо было привлечь весь объем пространственного воображения правого полушария и математические таланты левого. Подобное задание поручать одному из них совершенно бессмысленно. Оно с ним не справится.

Правое полушарие никоим образом не математик. Оно не понимает знаков «отнять», «умножить», «разделить» и не способно выполнить эти действия. Разве что справится со сложением, и то, если задания будут наилегчайшими, вроде 1 + 2 или 2 + 3.

Если не считать отсутствия речи и математических способностей, мыслительные процессы в правом полушарии развиваются нормально. Оно прекрасно справляется с различными заданиями на обобщение и систематизацию. Больной, ощупав левой рукой наручные часы, способен потом из большого набора картинок, изображающих различные предметы, уверенно отобрать рисунки наручных, карманных, настенных, башенных часов любого вида и любой конструкции: песочные, механические, электронные. А если в левой руке у больного окажется сигарета, он сможет отобрать все рисунки, имеющие отношение к курению: пепельницу, зажигалку, сигару, курительную трубку.

Психология bookap

Правое полушарие отличный конструктор. Больные с расщепленным мозгом могут левой рукой сложить из кубиков домик или нарисовать его в объеме. Левое, -доминантное полушарие, используя подчиненную ему правую руку, которой этот человек до операции работал, писал, складывал кубики, в общем, манипулировал с разными предметами, справиться со столь простыми заданиями не в состоянии.

Интересно, что разобщенные двойняшки как-то умеют договариваться, кому за какую работу браться. Больному давали для ознакомления синтетическую фотографию, смонтированную из двух половин разных человеческих лиц, изображенных строго анфас. Фотографии предъявлялись таким образом, чтобы каждую половину видело только одно полушарие. Если перед испытуемым ставилась задача найти данного человека на фотографиях, разложенных перед ним на столе, то за дело бралось правое полушарие и без труда отыскивало нужное изображение, оперируя своими воспоминаниями о той половине синтетической фотографии, с которой знакомилось.

В других экспериментах синтетическому изображению на фотографиях присваивали имя. Теперь поисками руководило левое полушарие. Оно делало это явно хуже правого и могло обознаться, даже имея дело с изображением, мало похожим на любую половину синтетической фотографии. Ошибки возникали из-за того, что эталон тщательно не изучался, а внимание обращалось лишь на отдельные детали доступной для восприятия половины синтетического лица. Больные сами перечисляли признаки, которыми пользовались при поиске: «У Дика очки, у Поля усы, а у Боба ничего нет».

Психология bookap

Аналогичные эксперименты производились с синтетическими изображениями предметов. Если затем в предъявленном наборе картинок отсутствовали рисунки предметов, использованных для создания синтетического монстра, правое полушарие «находило» что-нибудь внешне похожее. Сбитое с толку явным сходством, оно могло спутать тигра с кошкой или круглый торт, лежащий на блюде, с мужской шляпой, имеющей поля.

Левое полушарие, когда поиски увиденного предмета приходилось делать именно ему, чаще всего ошибалось. Оно меньше всего интересовалось внешним сходством, но учитывало взаимоотношения предметов. Поэтому, увидев торт, оно могло указать на вилку или ложку, познакомившись с яблоком, показывало на яблоню.

Способность на основе части рисунка экстраполировать целое изображение — функция правого полушария. У больного с расщеплением мозга этому полушарию показывали дугу или предоставляли возможность ознакомиться с ней на ощупь с помощью левой руки, а затем нужно было выбрать из трех нарисованных окружностей ту, что соответствовала по размеру дуге. Обычно задание выполнялось быстро и правильно. Правое полушарие, познакомившись с частью геометрической фигуры, могло выбрать соответствующую ему целую фигуру, а левому полушарию подобные задания недоступны.

Психология bookap

Правое полушарие уверенно обнаруживает абсолютно одинаковые рисунки. Для этого, естественно, необходимо просмотреть все детали изображения, важные и второстепенные. А у правого полушария именно такой подход к анализу зрительной картины мира.

Левому полушарию, напротив, легче даются задания по поиску различий. Оно обрабатывает информацию по частям, соблюдая строгую очередность анализа деталей. Различия могут быть обнаружены при знакомстве с первыми же элементами изображения, и дальнейшая работа не потребуется.

Между полушариями расщепленного мозга устраивали состязания, выясняли, какое из них быстрее обнаруживает сходство и различия. В первом случае победителем всегда становилось правое полушарие, различия быстрее обнаруживало левое.

Психология bookap

Схватывание целостного образа изображения вместо его поэтапного дискретного анализа мешает правому полушарию овладеть чтением. Людям с расщепленным мозгом с помощью тахитоскопа мельком предъявлялись для опознания буквы. Оказалось, что правое полушарие узнает четыре буквы так же быстро, как две. Левому полушарию для опознания требовалось тем больше времени, чем больше предъявлялось букв.

При чтении буквы рассматриваются одна за другой слева направо или сверху вниз, но правое полушарие при резком ограничении времени опознания букв совершенно не в состоянии удержать в памяти порядок их расположения. Чтобы правое полушарие прочло слово, составив его из четырех воспринятых букв, требуется серьезная мозговая работа. Не зная их последовательности, оно может опознать слово, перебрав все возможные сочетания этих букв. А их 24! Такая работа редко заканчивается успешно. Какое уж тут чтение!

Правое полушарие человека отнюдь не лингвист, поэтому неудивительно, что больной с расщепленным мозгом левой рукой ничего написать не может. Зато она умеет рисовать, а сделать несложный рисунок правой больному не удается.

Психология bookap

Большое впечатление производит результат раздельной работы рук. Больному предлагают изобразить домик и куб и написать названия этих предметов. Правая рука напишет соответствующие слова, а вместо рисунка у нее получится мешанина переплетающихся линий, даже отдаленно не напоминающих ни дом, ни кубик. Левая рука, напротив, сделает рисунок, правда, весьма неуверенно. Ну да и здоровые люди левой рукой толком рисовать не способны. А подписей к рисункам здесь не будет. Вместо слов отдельные закорючки, что-то среднее между китайскими иероглифами и замысловатыми буквами грузинского алфавита.

Информированность каждого полушария строго ограничивается подчиненной ему половиной тела. Если пальцам одной руки испытуемого придать определенное положение и попросить, не глядя на нее, воспроизвести это положение другой рукой, то даже с таким простым заданием расщепленный мозг не справится.

Исследования, проведенные на людях с расщепленным мозгом, свидетельствуют, что весьма немногие функции больших полушарий человеческого мозга в равной мере представлены у обоих двойняшек. Для нас оказалось непозволительной роскошью дублировать весь объем накопленных знаний в каждой из половин мозга, как принято у животных. Новый способ организации кладовых нашей памяти дает возможность на стеллажах тех же самых мозговых хранилищ разместить в два раза больше информации, чем вмещалось бы в них при ином, сходном с животными, способе хранения постоянно накапливаемых знаний. Уж одно это должно было бы выделить нашего человекообразного предка из среды животных и сделать его доминантом планеты Земля.

Человек пирует (Янус). Янус (двуликий римский бог) (Фото в рамке,…) #9768849

Январская гравюра в рамке: мужчина пирует (Янус). Янус (двуликий римский бог, хранитель ворот

г.

января: Мужчина пирует (Янус). Янус (двуликий римский бог, хранитель небесных врат) в медальоне в центре слева. Астрологический знак Водолея, Водолея. Из часов Бедфорда. Французский c1423

Мы рады предложить этот принт в сотрудничестве с Universal Images Group (UIG)

Universal Images Group (UIG) управляет распространением для многих ведущих специализированных агентств по всему миру

© Universal History Archive/Universal Images Group

Идентификатор носителя 9768849

С1423

Водолей Астрологический Астрология астрономия Бедфорд Календарь Перевозчик Центр Пиры Французский Ворота Небеса Часы январь Янус Хранитель Слева Римский Раундель Время года Знак Время Двуликий Вода Зима

Современная рамка 15 x 13 дюймов (38 x 33 см)

Наши современные репродукции в рамке профессионально изготовлены и готовы повесить на стену

чек

30-дневная гарантия возврата денег

чек

Изготовлен из высококачественных материалов

проверить

Необрезанное изображение 21.4 х 21,4 см (оценка)

чек

Отделка профессионального качества

чек

Размер изделия 33,1 x 38,2 см (ориентировочно)

Наши водяные знаки не появляются на готовой продукции

Репродукция 9×7 в рамке. Профессиональные цельнодеревянные рамы ручной работы отделаны строительной лентой и снабжены приспособлением для подвешивания сзади. Внешние размеры составляют 15×13 дюймов (382×331 мм). Качественная деревянная рама с цветами рамы на ваш выбор: черный, белый или необработанный дуб, а также с черными или белыми карточными креплениями.Рамы имеют переднюю часть из плексигласа, обеспечивающую практически небьющееся покрытие, похожее на стекло, которое легко очищается влажной тканью.

Код продукта dmcs_9768849_8165_601

Фотопечать Печать в рамке Пазл Поздравительные открытки Печать на холсте Художественная печать Фото Кружка Сумка Подушка Металлическая печать Коврик для мыши

Полный диапазон художественной печати

Наши стандартные фотоотпечатки (идеально подходят для оформления) отправляются в тот же или на следующий рабочий день, а большинство других товаров отправляются через несколько дней.

Фотопечать (14,49–99,99 австралийских долларов)
Наши фотоотпечатки печатаются на прочной бумаге архивного качества для яркого воспроизведения и идеально подходят для оформления.

Принт в рамке (99,99–299,99 австралийских долларов)
Наши современные репродукции в рамке профессионально изготовлены и готовы повесить на стену

Пазл (59,99 австралийских долларов — 74,99 австралийских долларов)
Пазлы — идеальный подарок на любой праздник

Поздравительные открытки (14 австралийских долларов.99)
Поздравительные открытки, подходящие для дней рождения, свадеб, юбилеев, выпускных, благодарностей и многого другого

Печать на холсте (99–549 австралийских долларов)
Профессионально сделанные, готовые к развешиванию картины на холсте — отличный способ добавить цвет, глубину и текстуру в любое пространство.

Художественная печать (54,70–214,60 австралийских долларов)
Наши художественные репродукции с мягкой текстурированной натуральной поверхностью — это лучшее, что может быть после приобретения оригинальных произведений искусства. Они соответствуют стандартам самых требовательных музейных хранителей.

Фотокружка (24,99 австралийских долларов)
Наслаждайтесь любимым напитком из кружки, украшенной любимым изображением. Сентиментальные и практичные персонализированные кружки с фотографиями станут идеальным подарком для близких, друзей или коллег по работе

Большая сумка (49,99 австралийских долларов)
Наши большие сумки изготовлены из мягкой прочной ткани и оснащены ремнем для удобной переноски.

Подушка (69,99 австралийских долларов)
Украсьте свое пространство декоративными мягкими подушками

Металлический принт (49 австралийских долларов.99 — 189,99 австралийских долларов)
Изготовленные из прочного металла и с использованием роскошных технологий печати, металлические принты оживляют изображения и придают современный вид любому пространству

Коврик для мыши (29,99 австралийских долларов)
Фотопринт архивного качества на прочном коврике для мыши с нескользящей подложкой. Работает со всеми компьютерными мышами.

Орнамент Януса двуликий бог января

Мои родители поженились в 1933 году, через полтора года после появления этой обложки 1931 Delineator , но украшения, о которых я пишу, принадлежавшие им, могут быть даже старше.

Два старинных стеклянных украшения, вероятно, 1920-х или 1930-х годов.

Они, вероятно, чешские или, по крайней мере, сделаны в Европе, что объясняет, почему Санта-Клаус или Святой Николай мало похожи на толстого веселого Санту, придуманного для американских рекламных кампаний.

Американский Санта-Клаус в рекламе холодильников General Electric 1936 года. Ladies Home Journal , январь 1936 г.

С каждым годом все меньше моих очень старых украшений выживает, и многие из них привязаны к воспоминаниям, как, например, дешевый пластиковый дождевой олень, которого моя мать превратила в «Рудольфа» с помощью своего темно-ализаринового красного лака для ногтей… и миниатюрное украшение в виде лампы, купленное для моей первой квартиры… музыкальные инструменты, для моего мужа-музыканта… металлический игрушечный саксофон (тоже от родителей), который шумит.(С Новым годом! Т-о-о-о-о-о-т!)

Металлический игрушечный саксофон эпохи джаза. Я помню конусообразные украшения 1940-х или 50-х годов. Украшение «Надежда» сделал друг.

Каждый год я «гудлю» на этот рог, когда вешаю и снимаю его — моя любимая часть рождественского украшения, поскольку я нахожу наш ошибочный сезон материализма очень угнетающим. Однажды, пытаясь побороть свое сезонное уныние, я за несколько месяцев до этого начала делать украшения (некоторые на память, а некоторые в подарок) из тщательно выдутой и украшенной яичной скорлупы.Некоторые из них прожили более сорока лет.

Набор украшений, сделанных, купленных или переданных по наследству в течение 80 лет. Некоторые из этих украшений значительно старше меня.

Но мое любимое украшение — это причудливое краснолицее и немного зловещее украшение.

Старинное стеклянное украшение: Янус.

Всего несколько лет назад я узнал в нем то, чем он является: римский бог Янус, двуликий бог.

Янус может смотреть вперед и назад одновременно.Он смотрит в прошлое, и он смотрит в будущее. Он бог концов и начал, давший свое имя месяцу январь. Одно из его лиц не очень состарилось: оно потеряло большую часть своей краски, что вполне уместно, так как оно олицетворяет старый год.

Многие современные рождественские традиции включают в себя элементы старых языческих праздников (включая обычай приносить в дом вечнозеленые растения, будь то целое дерево или «падуб и плющ»). (В тексте этой песни используются языческие символы « жизнь в разгар зимы», чтобы предвещать жертву Христа, аккуратно смешивая две системы верований.)

Мои родители узнали Януса? Сомневаюсь — мне понадобилось 50 лет, даже с учетом четырех лет латыни в средней школе! Я подозреваю, что они купили недорогую коробку с двенадцатью украшениями, когда переехали в свой первый дом (который отец и мои дяди построили своими руками). Денег у молодоженов было немного. Но я рад, что у меня все еще есть это маленькое украшение, напоминающее мне о том, что нужно оглянуться в прошлое, глядя в будущее.

Моя мать кормит оленей в Йосемити, около 1931 года.Обратите внимание на ее очень лохматый шерстяной свитер.

Это мое ежегодное напоминание о том, чтобы на ваших семейных фотографиях были имена и даты, пока вокруг еще есть люди, которые помнят те лица и события. Моя мама написала «мне прикусили пальцы» на обороте этого. Она умерла до того, как я увидел это фото. Назовите свои фотографии сейчас.

 

Янус, бог января

Имя января Ради

Римский бог Янус — бог января. Слово «январь» происходит от латинского слова «Januarius», что переводится как «Янус».Весь месяц январь посвящен Янусу. Известный как Бог начала и конца, Янус — идеальный бог первого месяца нового года. Янус также управляет порталами, дверями и воротами. Это бог, к которому нужно призывать, когда вам нужны благословения на первых шагах нового пути. Его внешний вид еще больше подчеркивает его качества. Он двуликий бог, у которого одно лицо впереди, а другое на затылке. Примечательно, что Янус отличается от большинства римских богов, поскольку у него нет греческого аналога.

Магическая работа с Янусом

Известный как Хранитель Двери, Янус — могущественный Бог, к которому нужно призывать, когда вы начинаете новое путешествие или новый путь в своей жизни. Как надзиратель за началом и концом, Он также может помочь вам определить наилучший возможный исход вашего нового путешествия.

Он также является тем Богом, к которому нужно обращаться, когда вам нужна помощь в попытке покончить с новой привычкой или деструктивным мыслительным процессом, или избавиться от эмоционального багажа, который больше вам не служит.

Янус — бог пророчеств. Вам следует обращаться к Янус, когда вы пытаетесь понять или получить пророческий сон или работаете над развитием своего набора навыков предсказания.

Почитание Януса

В январе, в месяц его тезки, вы можете почтить его, сделав подношение для Януса. Рекомендуется, чтобы вся ваша семья участвовала в создании порогового предложения. Будет лучше, если вы сможете сделать это вечером. Ваше подношение должно быть чем-то, что вы можете оставить возле входной двери.На типичном подношении древних римлян было изображение ключа. Ключи священны для Януса, как и посох, и изображения, связанные со временем. Официальным камнем января является гранат, который также может стать прекрасным подношением. В его храмах часто встречаются вырезанные на предметах числа 300 и 65. Вы также можете использовать изображения карт и поездок, делая свои предложения.

Утром встаньте и выйдите из дома со всеми участниками и тепло поприветствуйте друг друга снаружи.Вы чтите Януса, приветствуя его по обе стороны вашего порога.

 

Изображение предоставлено Google Images.

 

 

 

 

 

Как они достигают этого?

Знаменитый двуликий кот Фрэнк и Луи (которого иногда называют Франкенлуи) скончался на этой неделе в глубокой старости в возрасте 15 лет. Массачусетский кошачий занесен в Книгу рекордов Гиннесса как самый долгоживущий Янус.

Названные в честь римского бога Януса, которого обычно изображали двуликим, домашние кошки с двумя лицами встречаются крайне редко, отмечает Лесли Лайонс с факультета ветеринарной медицины и хирургии Университета Миссури, специализирующаяся на генетике кошек.(См. также: «Покойся с миром: Двуликий котенок».)

Животные также, как правило, не живут очень долго из-за проблем со здоровьем, связанных с их уродством, что делает 15-летний пробег Фрэнка и Луи намного более впечатляющим, Лайонс. сказал.

Причина появления Янус-кошки до конца не изучена, но «мы знаем, что это может быть вызвано множеством генетических механизмов», — сказал Лайонс. Точную причину может установить только анализ ДНК.

Например, у кошек Янус может быть слишком много белка звукового ежа (SHH), который играет роль в формировании лица животного во время развития.В некоторых экспериментах куриные эмбрионы, подвергшиеся воздействию избытка SHH, рождались с двумя клювами и далеко расставленными глазами.

Фрэнк и Луи были котом-рэгдоллом, и хотя кошки — как чистокровные, так и другие — могут стать жертвами ряда генетических проблем, Лайонс не думает, что размножение играет роль в появлении кошек-янусов, поскольку состояние настолько редкий.

Lucky Feline

Несмотря на то, что у Януса может быть два лица, у него почти наверняка один мозг, сказал Лайонс. (См.: «Венера, двуликая кошка, тайна.»)

«Я подозреваю, что могут быть отклонения в работе мозга.»

Лайонс говорит, что тот факт, что другие органы, такие как пищевод, не были удвоены, вероятно, спас жизнь Фрэнку и Луи и позволил им выжить. (Возьмите кошку quiz.)

«В этом конкретном случае у одной [стороны] не было нижней челюсти или пищевода. Если бы у вас были обе стороны лица, я не знаю, какие осложнения это вызвало бы. Первоначально осложнения будут связаны со способностью правильно есть и дышать.

Двуликие животные не ограничиваются кошками, добавила она. кошки часто умирают молодыми, когда их предоставленные сами себе матери-кошки часто бросают, убивают или даже съедают котенка с такими серьезными уродствами. это не будет подвергнуто эвтаназии, чему Лайонс аплодирует.(Посмотрите видео о кошках National Geographic.)

«Очень приятно, что в нашем обществе есть люди, которые обладают таким состраданием», — сказал Лайонс.

«Как забота о ребенке-инвалиде, они заботятся о кошке [с особыми потребностями] в течение 15 лет».

Подписывайтесь на Stefan Sirucek в Twitter.

Новые слова — 18 апреля 2022 г. — О словах — Блог Cambridge Dictionary

Изображения из BarbAnna / Moment / Getty

rebirding существительное [U]
UK /ˌriːˈbɜːd.ɪŋ/ US /ˌriːˈbɝːd.ɪŋ/
процесс помощи в возвращении окружающей среды в ее естественное состояние путем возвращения птиц, которые раньше там жили

Численность стрижей сократилась на 58 процентов с 1995 года, в то время как популяции домашних мартинов пострадали аналогичным образом… Чтобы остановить сокращение, на этой неделе раздается новый призыв к оружию, призывающий домовладельцев по всей стране поощрять птиц обратно, прежде чем они исчезнут. слишком поздно… Забудьте о перестановке дикой природы, есть надежда, что это станет началом жизненно важной перестройки огородов страны.
[telegraph.co.uk, 19 марта 2022 г.]

климатический думизм существительное [U]
Великобритания /ˌklaɪ.mət ˈduːmɪ.zəm/ США /ˌklaɪ.mət ˈduːmɪ.zəm/
вера в то, что изменение климата необратимо чтобы не стало еще хуже

[Алайна Вуд] также является частью растущей группы людей, многие из которых молодые, которые борются с гибелью климата, представлением о том, что уже слишком поздно что-то менять.Они считают, что сосредоточение внимания исключительно на ужасных климатических новостях может посеять страх и паралич, способствовать бездействию и стать самосбывающимся пророчеством. Летом 2021 года г-жа Вуд… начала создавать в TikTok видеоролики, разоблачающие крайние примеры климатического думизма, в том числе о том, что все человечество погибнет в ближайшие десятилетия.
[nytimes.com, 22 марта 2022 г.]

водная нейтральность существительное [U]
UK /ˌwɔː.tə njuːˈtræl.ə.ti/ US /ˌwɑː.t̬ɚ nuːˈtræl.ə.t̬i/ nuːˈtræl.ə.t̬i/
новые дома, магазины и т.было построено не более, чем количество, использованное в той же области ранее

Определение водной нейтральности заключается в том, что для каждой новой застройки общее водопользование в регионе после застройки должно быть равно или меньше общего водопользования в регионе. Есть три шага к достижению водной нейтральности: (1) сокращение водопотребления за счет максимально эффективного использования воды в новом здании (2) установка систем повторного использования воды, таких как сбор дождевой воды или рециркуляция сточных вод, и (3) компенсация любого оставшегося спроса на воду. существующий местный регион.
[www.linkedin.com/pulse, 16 февраля 2022 г.]

О новых словах

Нравится:

Нравится Загрузка…

Оскар 2022: Джейми Ли Кертис, 63 года, выглядит стройной в черном сетчатом платье после фото живота ковер на церемонии вручения премии Оскар в воскресенье днем ​​в театре Долби в Голливуде.

Это резко контрастирует с фотографиями в Instagram, которыми икона поделилась в начале марта, где она продемонстрировала большой живот, настаивая на том, что это действительно ее.Фотография стала вирусной, поскольку фанаты спросили, может ли пост быть трюком.

У красотки должны быть какие-то трюки — или Spanx — в рукаве, поскольку ее тело трансформируется, потому что она выглядела очень стройной на Оскаре.

Тощая: Джейми Ли Кертис выглядела стройной в облегающем черном сетчатом платье, когда она вышла на красную дорожку на церемонии вручения премии Оскар в воскресенье днем ​​в театре Долби в Голливуде 

Умный ход: у актрисы фильма «Достать ножи» тоже была голубая лента на ее пальце, который был надет, чтобы поддержать беженцев, бежавших из раздираемой войной Украины

Актриса Хэллоуина выглядела моложаво в облегающем платье с ее светло-серыми волосами, коротко подстриженными и зачесанными назад.

63-летняя звезда гордилась тем, что находится на ковре, позируя в одиночестве с серьгами-крестами.

Она дочь некоторых из величайших голливудских знаменитостей, Джанет Ли из Psycho и Тони Кертиса, который зажег Some Like It Hot с Мэрилин Монро.

Ошеломляющее зрелище: 63-летняя звезда, казалось, гордилась тем, что находится на ковре, когда она позировала в одиночестве с серьгами-крестами

Так много поклонников: десятки фотографов фотографировали ее для большого события в воскресенье

Актриса фильма «Достать ножи» также носила на пальце голубую ленту, которую носила в поддержку беженцев, бежавших из раздираемой войной Украины.

В начале марта Джейми заявила, что категорически отказывается использовать протезы тела, чтобы сыграть забитую героиню в своем предстоящем фильме «Все сразу».

В фильме, снятом незадолго до того, как страну охватили карантины из-за коронавируса, Джейми Ли играет сурового аудитора IRS в обтягивающей и некрасивой водолазке, демонстрирующей живот звезды.

Актриса, которая отказалась использовать протез для живота персонажа, загрузила в Instagram фотографию себя в образе с откровенной подписью о том, что она выпячивала живот для роли после того, как «всасывала живот с 11 лет».’

Кандид: на этой неделе Кертис представила первый взгляд на свою героиню в фильме «Все сразу», что позволило ей выпустить живот после того, как «всосала мой живот с 11 лет»

Джейми Ли изображена в образе персонажа сидящая в своей кабинке с явно равнодушным выражением лица и держащая недоеденное печенье.

‘Ну…. поехали!’ — воскликнула она в подписи к своему Instagram. «Два года назад мы снимали этот фильм вплоть до того дня, когда мир закрылся.Мы как раз вовремя закончили. Это Magical Mystery Tour фильма, и я так взволнован, увидев его завтра на премьере, открывающей фестиваль @sxsw. @everythingeverywheremovie @a24.’

Джейми Ли написала: «Я горжусь тем, что могу представить вам Дейдру Боубейрдру».

Она описала своего персонажа как «аудитора IRS», а также как «заклятого врага» главной героини Мишель Йео, Эвелин Ван.

Пинап: Джейми Ли, которая утверждает, что всасывает живот с 11 лет, была известна в 80-х годах своей спортивной фигурой (на фото выше в фильме 1985 года «Идеально»). индустрия — индустрия на миллиарды, триллионы долларов — по сокрытию вещей», — добавила она.’Консилеры. Формирователи тела. Наполнители. Процедуры. Одежда. Аксессуары для волос. Продукты для волос. Все, чтобы скрыть реальность того, кто мы есть. И мое указание всем было: я хочу ничего не скрывать».

Джейми Ли рассказала: «Я втягиваю живот с 11 лет, когда ты начинаешь осознавать мальчиков и тела, а джинсы очень тесные. Я специально решил отказаться и расслабить каждую мышцу, которую я напрягал, чтобы скрыть реальность.Это было моей целью».

Звезда Хэллоуина заявила: «Я никогда не чувствовала себя более свободной в творческом и физическом плане. Я не могу дождаться, когда все увидят BRILLIANCE мисс Йео и @kehuyquan @stephaniehsuofficial @martialclubofficial @andyle_official @dunkwun».

Один из режиссеров фильма, Дэниел Кван, недавно сообщил Entertainment Weekly , что Джейми Ли не носила протез желудка для этой роли.

Шик во всей красе: Джейми Ли в гламурном образе на гала-вечере открытия Музея киноакадемии в Лос-Анджелесе в прошлом году настоящий живот.Она была благодарна, что ей позволили просто выговориться», — сказал он.

Его сорежиссер Дэниел Шейнерт также рассказал о процессе подготовки Джейми Ли к научно-фантастической комедии.

«Сразу после регистрации она присылала нам фотографии странных нарядов и странных причесок», — поделился он с журналом.

Бомба: актриса из фильма 1985 года «Идеально демонстрирует свою спортивную фигуру»

Бомба: звезда из боевика «Правдивая ложь» 1994 года исполняет знаменитую сцену стриптиза, когда ей был 51 год 

‘Был один фотография аудитора IRS, которую Дэн Кван нашел в Интернете — я имею в виду, может быть, она работала в DMV, я не знаю — но на этой фотографии Джейми такой: «Это невероятно, пожалуйста, позвольте мне быть ею — пожалуйста, пожалуйста. , пожалуйста пожалуйста.«И эта фотография стала эталоном для прически и наряда».

Во время интервью журналу More несколько лет назад Джейми Ли откровенно рассказала о том, насколько зацикленной была ее мать-кинозвезда на том, чтобы оставаться стройной. «, — сказал Джейми Ли.

Рисунок: Звезда изображена с Даниэль Брисбуа в 1983 году

Возврат: Джейми Ли «втягивал мой живот с тех пор, как мне исполнилось 11 лет, когда вы начинаете осознавать мальчиков, тела и джинсы. супер тугие»; на фото в возрасте 19 лет в 1978 году

«Ее лицо было бесспорно красивым, как укол чего-то сильного, а ее тело — это тело было преследователем.Она опьяняла».

Джейми Ли размышлял: «Как и у любого, кто прославился своей внешностью, когда этот товар начинает меняться, отношения с ним ухудшаются».

Она ответила: «Друзья отметили ее стройность, назвав ее «птичьи лапки», и моя мать была невероятно горда тем, что она вернулась к своей 20-дюймовой талии всего через несколько недель после беременности; она судила других актрис, чьи тела росли и смягчались».

Возврат: Во время интервью с More Джейми Ли рассказала, как ее мать-кинозвезда Джанет Ли была зациклена на том, чтобы оставаться стройной; на фото выше в 1967 году

Вскоре после того, как Джейми Ли опубликовала свое первое изображение из «Все сразу» в Instagram, Джейми Ли начала работать с Остином, продвигая проект.

Она присутствовала на кинофестивале South By Southwest, где Стефани Хсу взяла у нее интервью в Variety Studio.

Во время сидячей встречи Джейми Ли сопровождали Мишель и их коллега по фильму Ке Хай Куан, а также оба их режиссера.

Джейми Ли выглядела элегантно в элегантном белом блейзере поверх подходящего топа, создавая модный контраст с ее черными слаксами и кожаными ботинками.

Оскары 2022: Победители

Best Picture

Belfast (ФОКУРЫ ОСОБЕННОСТИ)

CODA (Apple) — Winner

Не смотрите вверх (Netflix)

Drive My Car (Janus Films / Sideshow)

Dune (Warner Bros)

King Richard (Warner Bros)

Licorice Pizza (MGM/United Artists Releasing)

Nightmare Alley (Searchlight Pictures)

The Power Of The Dog (Netflix)

West Side Story (9000 20th Century Studios)

История: «Кода» стала первым в истории потоковым фильмом, получившим награду в номинации «Лучший фильм», поскольку она расстроила «Силу пса» Side Story — ПОБЕДИТЕЛЬ

Джуди Денч — Белфаст

Кирстен Данст — Сила собаки

Онжаню Эллис — Король Ричард

  

АКТЕР ВТОРОГО РОЛЯ E

Киаран Хайндс — Белфаст

Трой Коцур — Кода — ПОБЕДИТЕЛЬ

Джесси Племонс — Сила пса

Дж.Кей Симмонс — Быть Рикардо

Коди Смитт-МакФи — Сила собаки

Удивительно: Трой Коцур стал первым актером-мужчиной, получившим «Оскар» за фильм «Кода»

Cyrano (Massimo Cantini Parrini)

дюна (Jacqueline West)

Allymare Alley (LUIS Seque)

Западная боковая история (Paul Tazewell)

достижения в Sound

Belfast

Dune — победитель

Нет Время умереть

Мощность собаки

Уэст-Боковая история

Оригинальный балл

Не смотрите (Nicholas Bretell)

Дюна (Hans Zimmer) — Winner

Encanto (Germaine Franco) — ПОБЕДИТЕЛЬ

Drive My Car (Рюсукэ Хамагути и Такамаса Оэ)

Дюна (Эрик Рот, Джон Спэйтс и Дени Вильнёв)

Пропавшая дочь (Мэгги Джилленхол)

Сила собаки (Джейн Кэмпион)

5 Сияющий момент : Шиан Хедер получила награду за лучший адаптированный сценарий фильма, так как в тот вечер он пошел три из трех

 

ОРИГИНАЛЬНЫЙ СЦЕНАРИЙ

 Белфаст (Кеннет Брана) – ПОБЕДИТЕЛЬ

Не смотри вверх (Адам Маккей и Дэвид Сирота)

5 Пицца солодки (Пол Томас Андерсон)

King Richard (Zach Baylin)

худший человек в мире (Иоахим Триер и эскил Vogt)

анимационный короткометражный фильм

по делам сердца

Bestia

Box Ballet 

Robin Robin 

The Windshield Wiper — WINNER

 

ЛУЧШИЙ КОРОТКОМЕТРАЖНЫЙ ФИЛЬМ 

Ала Качуу — Take and Run

Th E

длинные до свидания — победитель

на мой взгляд

Пожалуйста, удерживайте

Международный художественный фильм

Drive My Car — Winner

Flee

Рука Бога

Лунана: Як в классе

Худший человек в мире

 

ДИЗАЙН ПРОИЗВОДСТВА

 Дюна (Жужанна Сипос и Патрис Верметте) — ПОБЕДИТЕЛЬ

Аллея кошмаров (Тамара Деверелл и Шейн Вио)

Майор и Эмбер (Грант)

Трагедия Макбета (Стефан Дечант и Нэнси Хей)

Вестсайдская история (Рена ДеАнджело и Адам Штокхаузен)

АКТЕР В ГЛАВНОЙ РОЛИ

Хавьер Бардем – Быть Рикардо

Бенедикт Камбербэтч – 90 Сила пса

Эндрю Гарфилд – тик, тик… БУМ!

Will Smith — King Richard — Winner

Дензель Вашингтон — трагедия Macbeth

актриса в ведущей роли

Джессика Chastain — глаза Tammy Faye — победитель

Olivia Colman — потерянная дочь

Penélope Круз — «Параллельные матери»

Николь Кидман — Быть Рикардо

Кристен Стюарт — Спенсер

Все внимание на нее: Джессика Честейн наконец-то получила свой первый приз за лучшую женскую роль за главную роль в фильме «Глаза Тэмми Фэй»

09005 9000

Кеннет Бранаг — Belfast

Paul Thomas Anderson — солодка Pizza

Jane Campion — сила собаки — победитель

RYûsuke Hamaguchi — Drive My Car

Стивен Спилберг — Stread Side

Редактирование фильма

Дон ‘t Look Up (Хэнк Корвин)

Дюна (Джо Уокер) – ПОБЕДИТЕЛЬ

Король Ричард (Памела Мартин)

Сила собаки (Питер Скиберрас)

Тик, тик… Бум! (Myrron Kerstein & Andrew Weisblum)

Макияж и укладки волос

находятся 2 America

CRUELLA

DUNE

Глаза Tammy Faye — Winner

Дом GUCCI

Анимированный Функциональный фильм

ENCANTO — Winner

Flee

Luca

Muca

RAYA и потерянный дракон

Оригинальная песня

Be aleoncé Linkles-Carter & Дариус Скотт (King Richard)

DOS Orugus — Лин-Мануэль Миранда (Энканто)

На пути к радости — Ван Моррисон (Белфаст)

Нет времени умирать — Билли Айлиш и Финнеас О’Коннелл (Нет времени умирать) — ПОБЕДИТЕЛЬ

Каким-то образом ты делаешь — Дайан Уоррен ( Four Good Days)

Неплохой парень: Билли Айлиш и брат ФИННЕАС получили награду за лучшую оригинальную песню No Time To Die из одноименного фильма о Джеймсе Бонде 

   900 05

документальный фильм с коротким тема

слышимый

ведут мне домой

королева баскетбола — победитель

три песни для беназира

, когда мы были хулиганами

Документальная функция

Вознесение

Attica

Flee

лето Душа (или когда революцию нельзя было показать по телевидению) — ПОБЕДИТЕЛЬ

Письмо с огнем

 

ВИЗУАЛЬНЫЕ ЭФФЕКТЫ

Дюна — ПОБЕДИТЕЛЬ

Свободный парень

No Time of The Legend of The Chang and The Legend of The Chang and The Chang

5

Десять колец

Человек-паук: Нет пути домой

Эпопея: Дюна завоевала технические награды, поскольку показано, как Грейг Фрейзер получает гонг за лучшую операторскую работу Lausten)

Сила собаки (Ари Вегнер)

Трагедия Макбета (Бруно Дельбоннель)

West S ide Story (Януш Камински)

Рак подрывает иммунные клетки, жертвуя PD-1 при атаке

Естественные клетки-киллеры, известные своей способностью уничтожать раковые и зараженные вирусом клетки, не всегда эффективны, особенно когда дело доходит до борьбы опухоли.Теперь исследования на мышах указывают на возможную причину: когда NK-клетки «откусывают» часть мембран раковых клеток, они могут проглотить порцию белка, которая делает их бесполезными.

NK-клетки, также известные как большие гранулярные лимфоциты, вовлекают опухолевые клетки в процесс, называемый трогоцитозом, который включает кражу части мембраны их мишени и интеграцию ее в свою собственную. Новое исследование, опубликованное сегодня (13 апреля) в журнале Science Advances ,  , показывает, что у мышей с лейкемией этот откус иногда сопровождается PD-1, белком, который ингибирует активность NK-клеток, позволяя раковым клеткам ускользнуть. .

Когда иммунная клетка, такая как NK- или Т-клетка, сталкивается с PD-1 на поверхности раковой клетки, ее активность подавляется. Таким образом, PD-1 является общей мишенью для иммунотерапии рака, целью которой является повышение собственной защиты организма от болезни.

Соавтор исследования Мишель Ардолино, онкологический иммунолог из Научно-исследовательского института больницы Оттавы и Университета Оттавы, объясняет, что результаты раскрывают загадку существующей литературы о PD-1 и раке. До появления новой статьи в некоторых недавних исследованиях было обнаружено небольшое количество PD-1 на поверхности NK-клеток, что позволяет предположить, что, возможно, NK-клетки сами по себе продуцируют PD-1, но другие исследования не обнаружили.«Когда вы видите белок на поверхности клетки, вы склонны предполагать, что она будет его производить», — говорит Ардолино The Scientist . «Любой ученый скажет вам, что, по их мнению, это должно работать именно так».

См. «Использование Т-клеток, подобных стволовым клеткам, для лучшей борьбы с раком»

Ардолино столкнулся с трогоцитозом в предыдущей работе, поэтому он решил выяснить, может ли этот процесс объяснить, как естественные клетки-киллеры оказались с PD-1 на своих мембранах. . Авторы исследования использовали модель мыши, которая вообще не продуцирует PD-1, вводили им раковые клетки, содержащие PD-1, и обнаружили, что мыши все еще реагировали на лекарство, блокирующее PD-1.Тот факт, что иммунный ответ мышей улучшился после блокирования PD-1, указывает на то, что этот белок присутствовал в их организме и что его, должно быть, продуцировал рак, а не какая-либо из мышиных NK-клеток. Исследователи также окрашивали PD-1 в клетках мыши в чашке и обнаружили, что только NK-клетки, сокультивированные с раковыми клетками, экспрессирующими PD-1, имели белок на своих мембранах. Наконец, исследователи окрашивали NK-клетки, взятые из костного мозга больных раком человека, большинство из которых страдали множественной миеломой, и увидели, что NK-клетки с PD-1 на их поверхности также имеют другие маркеры раковых клеток, предполагая, что они получили и то, и другое в результате трогоцитоза. .Ардолино говорит, что результаты показывают, что рак, вероятно, развил способность экспрессировать PD-1 на своей поверхности в ответ на давление голодных NK-клеток.

«Удивительно, что трогоцитоз может быть таким мощным!» Лоуренс Зитвогель, онкоиммунолог, который изучает NK-клетки в Университете Париж-Сакле и Онкологическом центре Гюстава Русси во Франции и не участвовал в новом исследовании, сообщил The Scientist по электронной почте. Она добавляет, что в статье очень подробно показано, что NK-клетки получают PD-1 посредством трогоцитоза, а не производят его сами.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.